Revue Roumaine

1921

 

Charles du Bos

 

Paris, 8 janvier 1921

 

D'où naît le limpide bonheur dont la vue d'un cristal de roche emplit à la fois l'œil et l'esprit? C'est que, pour y être captée, l'eau ne cesse pas de transparaître. Lorsque je songe à André Gide, cette image revient parfois visiter ma pensée; son œuvre participe des deux règnes : du minéral et du liquide, — mais celui-ci ne s'y recueille que dans des aiguières de cristal.

Cette pureté cristalline est une des formes que prend le plus volontiers la prose française, maniée par un écrivain authentique; mais d'ordinaire elle ne la prend qu'au prix de certains sacrifices. Saint-Evremond lui-même, pour qui Gide marque une prédilection justifiée, l'eût-il aussi souvent atteinte si la stricte étiquette de son siècle ne lui eût interdit d'agiter des « questions qu'on devrait traiter avec beaucoup de mystère et de secret » : relisez plutôt ce qu'il dit de la théologie dans son « Jugement sur les sciences où peut s'appliquer un honnête homme ». Mais Gide, lui, n'a jamais admis de sacrifier quoi que ce fût de lui-même, et cependant seul parmi nous il détient le privilège de cette résonance. A cet égard, rien que comme écrivain, — comme maître et comme gardien de la langue, — sa position est aujourd'hui unique. Avant d'aborder son dernier livre, la Symphonie Pastorale, il n'est pas inutile de la préciser.

 

Pour définir la position de Gide écrivain, il faut momentanément, parmi les traits multiples dont se compose sa complexe originalité, faire saillir l'un d'entre eux qui, à l'examen, ne se révèle pas le moins surprenant, ni surtout le moins méritoire. Alors que nombre d'écrivains, à qui l'on a trop répété que la clarté est le génie même de la langue française, prétendent indûment l'identifier avec le vide de leurs propres esprits, — d'autres au contraire, qu'anime le seul souci de s'exprimer tout entiers, dépouillent envers la langue toute retenue, et semblent parfois se complaire dans les supplices qu'ils lui infligent. Si, sous la poussée du tempérament, l'individualité ainsi mise à jour se révèle d'une réelle puissance, il advient que le temps accomplisse son œuvre, et qu'il annexe, qu'il incorpore à notre littérature plus d'une précieuse conquête. A ceux-là, Gide est toujours prêt à faire accueil et même fête, à saluer en eux de nouveaux visages du génie français. Lui cependant en agit différemment : ne penser qu'en homme, sans de l'homme rien écarter, rien considérer comme étranger, mais n'écrire qu'en français, — inclure l'humanité du vers de Térence dans la pure musique du langage racinien, tel est l'objet qu'il se propose. Pour reprendre la vigoureuse image de Bossuet dans le Traité du Libre Arbitre, Gide a toujours su « tenir fortement comme les deux bouts de la chaîne, quoiqu'on ne voie pas toujours le milieu par où l'enchaînement se continue ». Ce milieu, dans le cas de Gide, c'est le secret d'un art où une chose n'est jamais au détriment de l'autre, — duquel on ne peut même pas dire que l'accent porte davantage tantôt ici et tantôt là : l'équilibre est parfait, mais on répugne presque à employer le mot qui sent l'effort, tant le mouvement reste naturel, spontané, — la douce inclinaison d'une pente, non le plateau que l'on a gravi.

 

Mais si, de la forme, on remonte jusqu'à la matière informée, c'est alors que le cas de Gide apparaît dans toute sa particularité. Il existe quelques très purs écrivains qui n'ont rien refusé à leur esprit, qui ont rendu la main à chacune de ses sollicitations, mais chez eux cette alacrité intellectuelle repose sur un fond de sérénité, sur un bonheur intérieur, ingénu et paisible ; et c'est cette sérénité précisément qui donne aux évolutions de leur esprit la liberté et la grâce du vol des oiseaux, qui aspire à rejoindre par là une sérénité plus immatérielle encore. Tel ce Joubert — Platone platonior, mais qui écrivait à Madame de Beaumont : « Ayez le repos en amour, en estime, en vénération, je vous en supplie les mains jointes. » Or, de sérénité, Gide n'en connaît point; il ne faudrait pas le défier, car il pourrait bien l'acquérir; j'imagine néanmoins que chez lui elle demeurerait toujours un sentiment un peu factice. La matière, le sujet propre de son œuvre, c'est l'inquiétude; mais le mot inquiétude ne suffit pas, il ne va pas assez au fond; l'inquiétude, mouvement par lequel on est porté d'un point à un autre, mais qui n'implique pas qu'en chacun de ces points, dans le moment où on l'occupe, on soit nécessairement troublé. Le trouble, — mot lourd, pesant, qui rend le son mat et opaque de la chose même qu'il exprime, — voilà le mot qui traduit le mieux l'état permanent de Gide, l'élément qui, chez lui, a toujours l'air de bouger, mais qui ne bouge que dans ses manifestations, et dont l'essence, le noyau, d'un volume que l'on retrouve chaque fois identique, régit l'incessant dynamisme de son esprit. Ce trouble, devant tout, à chaque instant, Gide le ressent; et parce qu'il le ressent, il lui faut le communiquer à ceux dont il estime qu'ils méritent d'être troublés. Susciter le trouble chez les meilleurs, empêcher que ne les envahisse ce confort de l'esprit, — le péché suprême à ses yeux, celui pour lequel il n'y a pas de rémission, — il ne conçoit pas de tâche à laquelle il se sente plus impérieusement appelé; mais c'est dans l'accomplissement de cette tâche, dans la manière dont il s'en acquitte, qu'il porte une grandeur toute humaine, et sur laquelle je ne vois pas que l'on ait toujours assez insisté. « Il est indigne des grands cœurs de répandre le trouble qu'ils ressentent. » Oui, mais la stoïque parole de Clotilde de Vaux, c'est Alissa qui la recueille; Gide ne la prend pas à son compte, ou du moins il ne l'y prend que pour autant qu'il s'est projeté en Alissa, qu'il portait en lui la possibilité de la créer. Une fois créée pourtant, Alissa lui fait en quelque sorte retour; d'elle, il se sent responsable, et l'engagement auquel en son propre nom il n'eût pas souscrit, voici que pour elle il le contracte, il s'y oblige, — et maintient vivantes en lui-même ces régions de son être intime grâce auxquelles tour à tour chacune de ses créations prit naissance, et à travers l'intermédiaire des­quelles elle pourra continuer de faire entendre sa voix. Il y a là un tact d'une nature toute spéciale, qui n'est pas le tact pour ainsi dire professionnel de certains grands artistes, et qui, pas davantage, n'est la faculté acquise de « l'honnête homme »; c'est une qualité humaine avant tout, et qui apparaîtrait simple si en fait personne, ou presque, ne s'avisait de la mettre en pratique : un toucher infiniment sensitif, infiniment respectueux de la sensibilité d'autrui, et qui chez Gide se décèle par je ne sais quel tremblement de l'expression. Il semble qu'il y ait chez lui comme un double mouvement : dès que de sa pensée il aperçoit le véritable visage, sa divination toujours active de ce que les autres pourront éprouver, sa crainte de les blesser — qui n'est jamais chez lui déviation de l'esprit, mais scrupule du cœur — le contraignent de se reprendre en main, — mais il ne l'a pas plus tôt fait que du cœur, le scrupule gagne l'esprit, et le besoin profond d'entière sincérité le force à découvrir, à dénuder toute sa pensée. Du petit ouvrage intitulé le Prométhée mal enchaîné qui, sous le couvert de la fantaisie et du divertissement, introduit bien avant dans la connaissance de Gide, j'extrais ces deux passages significatifs. Parvenu au milieu de sa conférence, Prométhée s'interrompt, étreint par l'émotion :

« La phrase s'étranglait dans sa gorge, les larmes empêchaient sa voix de porter.

— Pardonnez-moi, messieurs, — reprit-il, un peu plus calme, pardonnez-moi de vous dire des choses si graves; mais si j'en savais de plus graves, c'est celles-là que je dirais... »

Et, après la mort de Damoclès, le dialogue suivant s'engage :

« — Oh! disait Prométhée à Coclès, quittant la chambre mortuaire, tout cela est horrible! la fin de Damoclès me bouleverse. Est-il vrai que ma conférence soit cause de sa maladie ?

— Je ne puis l'affirmer, dit le garçon, mais je sais tout au moins qu'il fut très remué pour ce que vous disiez de votre aigle.

— De notre aigle, reprit Coclès.

— J'étais si convaincu, dit Prométhée.

— C'est pourquoi vous le convainquîtes... votre parole était très vive...

— Je pensais qu'on n'écoutait pas... j'insistais... si j'avais su qu'il écoutait...

— Qu'eussiez-vous dit?

— La même chose, balbutia Prométhée (1). »

 

Le trouble du fond transparaissant sous la limpidité de la forme, — jamais Gide n'a résolu le problème avec une plus parfaite maîtrise que dans la Symphonie Pastorale (2). La transparence est telle qu'il semble qu'elle ne se borne plus à l'expression, mais bien, si contradictoire que cela puisse paraître, qu'elle ait communiqué au trouble lui-même quelque chose de sa limpidité. C'est que Gide dispose définitivement de l'instrument qui lui convient : la justesse avec laquelle il en joue s'accompagne d'une entière liberté, et il lui suffit aujourd'hui de l'indication la plus légère pour que nous répondions à son appel, et que notre âme rende le son que d'elle il sollicite. Mais c'est dans la qualité de chacune de ces indications que se décèle toute l'efficace de la discrétion en art, lorsque au lieu de naître de la seule politesse de l'usage, elle correspond au tressaillement d'une sensibilité particulière. Bien que le mot de récit ne figure pas sur la couverture de la Symphonie Pastorale, — sans doute parce que celle-ci assume la forme du journal, — j'imagine que dans l'esprit de son auteur la Symphonie Pastorale ne s'en rattache pas moins à ce genre du récit auquel nous devions déjà l'Immoraliste et la Porte étroite, — qui, par ses dimensions modérées, s'adapte si bien aux proportions élégantes du génie français, et dans le cadre duquel Gide a su faire tenir tout l'essentiel de sa pensée. Se ralliant chaque jour davantage à cette conception plus large du roman dont s'inspirent les grands romanciers russes et anglais, Gide, en ce qui concerne ses ouvrages, a préféré jusqu'à présent réserver le terme; mais l'indication, entre ses mains, aiguille si constamment en profondeur que, sans vouloir préjuger l'avenir, l'on en arrive presque à se demander ce qu'un tel art pourrait gagner à s'étendre. Toutes les fois où dans la Symphonie Pastorale un point vient à être touché, c'est toujours un de ces points que l'on est obligé d'appeler les points d'humanité, — un de ceux où affleure toute la vulnérable complexité humaine : le toucher de Gide agit ici à la manière du sourcier, et l'eau qui, depuis un certain temps, là s'amassait, afflue et jaillit sous la moindre pression. Il est dans la Symphonie Pastorale plus d'une scène, plus d'un entretien où d'un bout à l'autre il semble que, par-dessous la prudente retenue des paroles qui s'échangent, l'on perçoive les vibrations successives dont chacun des interlocuteurs est ébranlé. Je citerai l'une de ces scènes : la conversation entre le pasteur et sa femme, rapportée dans le Premier Cahier à la date du 10 mars : je ne me dissimule pas tout ce que ces pages perdent à être isolées du contexte, mais comme mon objet dans ces articles n'est à aucun degré de résumer un livre, ni surtout d'en remplacer la lecture, mais bien au contraire d'inciter à ce qu'on l'accomplisse, je ne le regrette qu'à demi. A cet instant du récit, le pasteur ignore tout encore de la nature véritable des sentiments que lui inspire Gertrude, la jeune aveugle qu'il a recueillie, — et il n'ignore pas moins que sa femme Amélie les a, elle, devinés : son fils Jacques lui a avoué la veille son amour pour Gertrude et son désir de l'épouser; sans pénétrer les motifs du violent déplaisir que lui cause cette nouvelle, le pasteur a refusé son consentement et obtenu de son fils la promesse de s'éloigner.

 

« 10 mars.

« Notre maison est si petite que nous sommes obligés de vivre un peu les uns sur les autres, ce qui est assez gênant parfois pour mon travail, bien que j'aie réservé au premier une petite pièce où je puisse me retirer et recevoir mes visites; gênant surtout lorsque je veux parler à l'un des miens en particulier, sans pourtant donner à l'entretien une allure trop solennelle, comme il adviendrait dans cette sorte de parloir que les enfants appellent en plaisantant : le lieu Saint, où il leur est défendu d'entrer; mais ce même matin Jacques était parti pour Neuchâtel, où il devait acheter ses chaussures d'excursionniste, et, comme il faisait très beau, les enfants, après déjeuner, sortirent avec Gertrude, que tout à la fois ils conduisent et qui les conduit. (J'ai plaisir à remarquer ici que Charlotte est particulièrement attentionnée avec elle.) Je me trouvai donc, tout naturellement, seul avec Amélie à l'heure du thé, que nous prenons toujours dans la salle commune. C'était ce que je désirais, car il me tardait de lui parler. Il m'arrive si rarement d'être en tête à tête avec elle que je me sentais comme timide, et l'importance de ce que j'avais à lui dire me troublait, comme s'il se fût agi, non des aveux de Jacques, mais des miens propres. J'éprouvais aussi, devant que de parler, à quel point deux êtres, vivant somme toute de la même vie, et qui s'aiment, peuvent rester (ou devenir) l'un pour l'autre énigmatiques et emmurés; les paroles, dans ce cas, soit celles que nous adressons à l'autre, soit celles que l'autre nous adresse, sonnent plaintivement comme des coups de sonde pour nous avertir de la résistance de cette cloison séparatrice et qui, si l'on n'y veille, risque d'aller s'épaississant...

— Jacques m'a parlé hier soir et ce matin, commençai-je tandis qu'elle versait le thé; et ma voix était aussi tremblante que celle de Jacques hier était assurée. Il m'a parlé de son amour pour Gertrude.

— Il a bien fait de t'en parler, dit-elle sans me regarder et en continuant son travail de ménagère, comme si je lui annonçais une chose toute naturelle, ou plutôt comme si je ne lui apprenais rien.

— Il m'a dit son désir de l'épouser; sa résolution...

— C'était à prévoir, murmura-t-elle en haussant légèrement les épaules.

— Alors tu t'en doutais? fis-je, un peu nerveusement.

— On voyait venir cela depuis longtemps. Mais c'est un genre de choses que les hommes ne savent pas remarquer.

Comme il n'eût servi à rien de protester, et que du reste il y avait peut-être un peu de vrai dans sa répartie, j'objectai simplement :

— Dans ce cas, tu aurais bien pu m'avertir.

Elle eut ce sourire un peu crispé du coin de la lèvre, par quoi elle accompagne parfois et protège ses réticences, et en hochant la tête obliquement :

— S'il fallait que je t'avertisse de tout ce que tu ne sais pas remarquer !

Que signifiait cette insinuation? C'est ce que je ne savais, ni ne voulais chercher à savoir, et passant outre :

— Enfin, je voulais entendre ce que toi tu penses de cela.

Elle soupira, puis :

— Tu sais, mon ami, que je n'ai jamais approuvé la présence de cette enfant parmi nous. »

J'avais du mal à ne pas m'irriter en la voyant revenir ainsi sur le passé :

— Il ne s'agit pas de la présence de Gertrude, repris-je; mais Amélie continuait déjà :

— J'ai toujours pensé qu'il n'en pourrait rien résulter que de fâcheux.

Par grand désir de conciliation, je saisis au bond la phrase :

— Alors tu considères comme fâcheux un tel mariage. Eh bien! c'est ce que je voulais t'entendre dire; heureux que nous soyons du même avis. J'ajoutai que du reste Jacques s'était docilement soumis aux raisons que je lui avais données, de sorte qu'elle n'avait plus à s'inquiéter : qu'il était convenu qu'il partirait demain pour ce voyage qui devrait durer tout un mois.

— Comme je ne me soucie pas plus que toi qu'il retrouve Gertrude ici à son retour, dis-je enfin, j'ai pensé que le mieux serait de la confier à Mademoiselle de la M... chez qui je pourrai continuer de la voir; car je ne me dissimule pas que j'ai contracté de véritables obligations envers elle. J'ai tantôt été pressentir la nouvelle hôtesse, qui ne demande qu'à nous obliger. Ainsi tu seras délivrée d'une présence qui t'est pénible. Louise de la M... s'occupera de Gertrude; elle se montre enchantée de l'arrangement; elle se réjouit déjà de lui donner des leçons d'harmonie.

Amélie semblant décidée à demeurer silencieuse, je repris :

— Comme il faut éviter que Jacques n'aille retrouver Gertrude là-bas en dehors de nous, je crois qu'il sera bon d'avertir Mlle de la M... de la situation, ne penses-tu pas ? Je tâchais, par cette interrogation, d'obtenir un mot d'Amélie; mais elle gardait les lèvres serrées, comme s'étant juré de ne rien dire. Et je continuai, non qu'il me restât rien à ajouter, mais parce que je ne pouvais supporter son silence :

— Au reste Jacques reviendra de ce voyage peut-être déjà guéri de son amour. A son âge, est-ce qu'on connaît seulement ses désirs?

— Oh! même plus tard on ne les connaît pas toujours, fit-elle enfin bizarrement.

Son ton énigmatique et sentencieux m'irritait, car je suis de naturel trop froid pour m'accommoder aisément du mystère. Me tournant vers elle, je la priai d'expliquer ce qu'elle sous-entendait par là.

— Rien, mon ami, reprit-elle tristement. Je songeais seulement que tantôt tu souhaitais qu'on t'avertisse de ce que tu ne remarquais pas.

— Et alors?

— Et alors je me disais qu'il n'est pas aisé de t'avertir. J'ai dit que j'avais horreur du mystère et, par principe, je me refuse aux sous-entendus.

— Quand tu voudras que je te comprenne, tu tâcheras de t'expliquer plus clairement, repartis-je d'une manière peut-être un peu brutale, et que je regrettai tout aussitôt; car je vis un instant ses lèvres trembler. Elle détourna la tête puis, se levant, fit quelques pas hésitants et comme chancelants dans la pièce.

— Mais enfin, Amélie, m'écriai-je, pourquoi continues-tu à te désoler, à présent que tout est réparé ?

Je sentais que mon regard la gênait, et c'est le dos tourné, m'accoudant à la table et la tête contre la main, que je lui dis :

— Je t'ai parlé durement tout à l'heure. Pardon.

Alors je l'entendis s'approcher de moi, puis je sentis ses doigts se poser doucement sur mon front, tandis qu'elle disait d'une voix tendre et pleine de larmes :

— Mon pauvre ami !

Puis aussitôt elle quitta la pièce.

Les phrases d'Amélie qui me paraissaient alors mystérieuses, s'éclairèrent pour moi peu ensuite; je les ai rapportées telles qu'elles m'apparurent d'abord; et ce jour-là je compris seulement qu'il était temps que Gertrude partît (3). »

 

En présence d'une scène où aux nappes les plus souterraines du sentiment se superposent constamment les réactions vitales les plus subtiles, mais où la fusion est si absolue que rien ne se laisse dissocier, on se répète le mot de Benjamin Constant : « Il n'y a de vérité que dans les nuances. » Tout y est et rien ne sort. Une exquise frugalité préside au choix des détails matériels : ils n'entrent qu'en petit nombre, mais nul n'est traité comme indifférent. L'auteur les veut humbles à dessein ; de chacun d'eux il se dégage comme une odeur de modestie; aux pensées et aux sentiments seuls sont réservés la contention et l'inconscient orgueil dont elle s'accompagne. On songe à Lenain tel qu'on le voit maintenant au Louvre, — à ces tableaux où le décor garde toujours un parfum domestique et privé, où le drame se joue entièrement au dedans, derrière l'immobilité, la fixité passionnée des visages.

Un art de cet ordre excelle tout naturellement dans les préparations, mais il ne faut pas entendre le mot dans la seule acception dramatique : la préparation des événements. La préparation des événements eux-mêmes, et celle pour ainsi dire de l'atmosphère dans laquelle ils se produisent, sont toujours intimement associées : l'une ne saurait suffire sans l'autre. Dans la Symphonie Pastorale — qui offre à cet égard quelque analogie avec les œuvres les mieux venues d'Ibsen — le rôle de l'artiste consiste à créer peu à peu une atmosphère, à rendre le lieu où se passe l'action un lieu habité, — dans le sens où l'on applique cette épithète aux pièces qui donnent l'impression que l'on s'y tient, qu'on y vit sans cesse. En un livre de cette nature, le problème que pose à l'artiste la création d'une atmosphère est un problème en quelque sorte double : il importe, d'une part, que l'atmosphère ne s'épaississe jamais au point d'étouffer les voix qui y résonnent, — mais il n'importe pas moins, de l'autre, qu'elle se soit partout insinuée, que rien ne demeure soustrait à la pénétrante douceur de sa persuasion, afin que chaque parole qui y retentit puisse y retentir sans jamais détonner, n'être ni en deçà ni au delà, mais, l'instant venu, entrer — ainsi qu'on le dit d'un instrument de musique — avec toute sa lumineuse justesse.

Cet art des préparations, à deux parties harmonieusement concertées, Gide ne l'a jamais poussé plus loin que dans la Symphonie Pastorale; mais il survient un moment où de cet art même Gide devient la victime, et force est bien de reconnaître que la fin de la Symphonie Pastorale tourne court. Sans que rien soit esquivé, nous assistons à la croissance graduelle de chacun des sentiments pris isolément et n'opérant qu'à l'intérieur; mais au moment où ils éclatent tous au dehors, où, par l'effet de leur convergence, la crise se noue, — sitôt les événements déclenchés, l'invisible présence par qui le récit était soutenu, après la relation la plus brève se retire et nous laisse en plan. Gide ressemble ici à un homme qui, avec le soin le plus minutieux, aurait ensemencé son champ : la récolte s'annonce comme devant dépasser toutes les espérances, — puis au moment de lier en gerbes, Gide abandonne tout en l'état et s'en va.

 

À cette contradiction, je crois apercevoir deux causes bien distinctes. La première reste d'ordre tout technique. La forme adoptée par la Symphonie Pastorale est la forme du journal : or, cette forme présentait ici des avantages certains dont le principal consistait à assurer au livre un centre : la figure du pasteur; autour de lui — et en fonction de lui seulement — se groupent les autres personnages ; mais cet avantage cesse précisément d'en être un au point d'éclatement des événements. Le propre de la crise, en effet, c'est que chacun de ceux qui y sont engagés revendique aussitôt sa pleine autonomie, exige de n'être plus traité que pour lui-même. La forme du journal, qui se prêtait à l'ensemencement, devenait inconciliable avec la récolte de tous les fruits. D'un goût si sûr en ces délicates matières artistiques, Gide s'en est sans doute rendu compte. Convenait-il à partir de ce point d'adopter une forme nouvelle? Mais ne risquait-on pas ainsi de rompre cette unité d'impression si parfaitement maintenue jusque-là ? Fallait-il donc se borner à ne nous transmettre que ce qui était communicable à travers la seule vision du pasteur ? Pris entre la crainte de nuire à la pure beauté de son œuvre et l'impossibilité de se contenter d'une solution intermédiaire, Gide a préféré s'abstenir complètement : dans le simple énoncé de faits par où s'achève le livre, il a beau préserver le ton; on le sent malgré tout pressé d'en finir.

Et ceci nous amène à la seconde cause de cette contradiction. Il semble que chez certains grands écrivains que l'art ne confisque pas au point d'imposer complètement silence à toutes les autres sollicitations de leur esprit, il survienne un moment où de l'œuvre qu'ils ont entreprise, qu'ils ont conduite avec amour, ils ne souhaitent rien tant que de s'évader. À de tels moments, seule une suprême patience parviendrait à mener l'œuvre à terme. Mais la patience justement est l'unique vertu qui soit d'ordinaire refusée à ces écrivains-là, car ils craignent toujours de vieillir sur leurs ouvrages. J'ai noté ailleurs l'incoercible besoin d'évasion qui s'empare à certains moments du génie de Madame de Noailles. Mais chez elle il naît du désir de rejoindre la direction naturelle de son inspiration qui est l'élan, non la saturation artistique. La forme personnelle de l'évasion chez Gide — et nul plus que lui ne paraît en éprouver le besoin — ressortit à des motifs tout différents. L'homme qui a écrit cette phrase où se peint si exactement son attitude : « En art, il n'y a pas de problèmes dont l'œuvre d'art ne soit la suffisante solution (4) » est bien avant tout un artiste; mais c'est un artiste à qui son esprit ne cesse de présenter des problèmes ou plutôt des drames qui tous s'offrent à la transmutation artistique, et dont chacun apporte avec soi comme un mode de vie nouvelle qu'il lui reste encore à vivre. S'attarder sur l'un d'entre eux, n'est-ce pas dès lors sacrifier des possibilités inexplorées, et frustrer ainsi l'art lui-même de ce dont il pourrait encore s'enrichir ? Dans ce dilemme, Gide se confie à l'intelligence du lecteur : ayant doublé avec lui les caps les plus dangereux, il lui laisse le soin d'aborder au port déjà en vue. Lui cependant repart aussitôt pour quelque nouvel et enivrant voyage : « Ne sens-tu pas toute la poésie de ce mot : lever l'ancre? »

Lorsque j'étais enfant, rien ne m'attirait plus, sur les cartes de géographie, que la configuration dentelée de certaines presqu'îles. Ouverte au vent du large, recueillant l'eau par tous les pores de ses innombrables petites criques, toujours reliée néanmoins à la terre ferme, — telle m'apparaît à ce jour l'œuvre d'André Gide : vigie avancée de l'esprit français, mais sur laquelle veille à son tour, tutélaire, la pure et mélodieuse mémoire de Jean Racine.

 

(1) André Gide, Le Prométhée mal enchaîné Mercure de France — Mercure de France — p.98 — p.129-130.

(2) André Gide, La Symphonie Pastorale (Editions de la Nouvelle Revue Française). Je tiens à signaler trois articles dans lesquels, à des points de vue différents, les mérites du livre sont excellemment appréciés : celui de François Le Grix (Revue hebdomadaire, septembre 1920), celui de Jacques Boulenger (L'Opinion, octobre 1920) et celui d'Albert Thibaudet (Nouvelle Revue Française, octobre 1920). Sur l'œuvre de Gide jusqu'en 1910, je ne saurais trop recommander le travail d'ensemble de Jacques Rivière que l'on trouvera dans le volume intitulé : Etudes (Editions de la Nouvelle Revue Française), et qui contient les pages les plus profondes et les plus pénétrantes qui aient été écrites sur notre sujet.

(3) La Symphonie Pastorale, p. 80-88.

(4) L'Immoraliste, préface, p 9.