Point-et-virgule

 

Louis JAHAM-DESRIVAUX

 

15 juin 1928

 

 

 

L'ESTHÉTIQUE DES FAUX-MONNAYEURS

     S'il est un sable mouvant où la pensée court le risque de s'enliser, je crois bien que c'est l'oeuvre d'André Gide. Est-il bon, est-il méchant ? disait Diderot. Cette épigraphe, ou épigramme, sinscrirait sans trop d'irrévérence autour d'un médaillon frappé à l'effigie de l'analyste de La Porte étroite et du romancier des Faux-Monnayeurs. De plus fluide esprit je n'en sais point, ni d'expression plus cristalline, de sorte que, par un paradoxe suprême, un écrivain clair par essence rend ses idées impénétrables. Le sont-elles vraiment ? L'occasion d'en examiner le souple tissu et la forme limpide ne saurait être mieux choisie qu'en dissociant, dans le livre hybride où il a ambitionné de faire oeuvre objective, ses goûts et ses jugements très subjectifs sur l'esthétique, précisés ou complétés par le Journal des Faux-Monnayeurs, carnet de ses tâtonnements et abrégé de ses expériences.

     Contrairement à ce que l'on serait tenté de supposer, le sujet proprement romanesque des Faux-Monnayeurs, que beaucoup de lecteurs semblent avoir accueilli par l'indifférence, aurait, si je m'autorise de certaines confidences, touché les intéressés, je veux dire : les très jeunes gens. Cela tient sans doute à ce qu'ils étaient sur la sellette. Le bistre de la peinture ne les a pas choqués. Les Faux-Monnayeurs nous proposent une analyse aiguë, et secrète, de leurs impulsions et de leurs désirs, de leurs amours et de leurs haines, de leurs pensées et de leurs actes. Fresque sur la puberté dont l'aspect général est un mélange de naturel et d'insincérité, cette dernière viciant l'âge ingrat, la donnée anecdotique consistant dans le vol, l'écoulement de la mauvaise monnaie, et le suicide imposé cruellement par ces gamins au petit Boris.

     La psychologie trouble des impubères donne un certain souffle de vie à ce roman plus statique que dynamique (ce ralenti permanent a nui au succès du livre, même aux yeux des lettrés). Or, elle a pour support la vision artistique d'André Gide ou, au juste, ses théories d'art qui resteront comme l'axe des Faux-Monnayeurs. Défaisons donc les mailles de sa doctrine esthétique et voyons si les contradictions proprement gidiennes du livre sont, ou ne sont pas, insolubles.

     En premier lieu, André Gide pose les bases et s'attaque à un problème plus spécifiquement intellectuel. Le conflit, très curieux, et qui était digne en effet de passionner un artiste de cette trempe, se livre entre l'effort du créateur pour styliser sa création et le désir d'une floraison variée, d'un récit imprévisible et spontané.

     À la racine de l'invention existe d'abord ce dilemme urgent : faut-il écrire une histoire personnelle ou objective ? « Ce qui m'inquiète, dit Édouard (et, comme le Journal le prouve surabondamment, Édouard est, en ces matières, toujours le porte-parole de l'auteur), c'est de sentir la vie (ma vie) se séparer ici de mon oeuvre, mon oeuvre s'écarter de ma vie. » Cette tension vers l'art impassible, ou en dehors de l'expérience propre, n'aboutira-t-elle pas au factice ? « Et je doute si précisément ce n'est pas l'empêchement que j'éprouve à laisser parler aujourd'hui mon coeur qui précipite mon oeuvre dans l'abstrait et l'artificiel. » Gide sent qu'il a intérêt, malgré tout, à se dépersonnaliser. Résultat d'autant plus difficile qu'il repousse les procédés, si commodes, des réalistes, et « certaines raisons d'art, certaines raisons supérieures » lui « font penser que ce n'est pas d'un bon naturaliste qu'on peut faire un bon romancier ». Pourquoi cette méfiance à l'égard du réel brut, de l'observation courante ? Voici : « En localisant et en spécifiant, l'on restreint. Il n'y a de vérité psychologique que particulière, il est vrai ; mais il n'y a d'art que général. » La conséquence de ces principes, selon Gide, est « que les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages, gênent plutôt l'imagination qu'ils ne la servent et qu'ils devraient laisser chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci cornme il lui plaît ». De plus, ce que l'on écrit par mode, « sous la dictée de l'époque », n'aura qu'une durée éphémère. « Ce qui paraîtra bientôt le plus vieux, c'est ce qui d'abord aura paru le plus moderne. Chaque complaisance, chaque affectation est la promesse d'une ride. »

     Tout de même, on ne se passe pas des contingences. Gide-Édouard le comprend si bien qu'il les cimente par ce compromis, d'apparence singulière : « la lutte entre les faits proposés par la réalité et la réalité idéale » ; et ailleurs : « présenter d'une part la réalité, présenter d'autre part cet effort pour la styliser ». Il invente un personnage central de romancier dont les projets seront en opposition avec les faits. Plus loin, s'approfondit cette conception. Le sujet du livre sera « la rivalité du monde réel et de la représentation que nous nous en faisons. La manière dont le monde des apparences s'impose à nous et dont nous tentons d'imposer au monde extérieur notre interprétation particulière, fait le drame de notre vie. La résistance des faits nous invite à transporter notre construction idéale dans le rêve, l'espérance, la vie future, en laquelle notre croyance s'alimente de tous nos déboires dans celle-ci. Les réalistes partent des faits, accommodent aux faits leurs idées ». Hostile au roman à thèse, l'écrivain patronne le roman d'idées. « Elles vivent, elles combattent, elles agonisent comme les hommes » ; et « le pathétique », c'est qu'« elles vivent aux dépens d'eux ».

     Pratiquement, ce n'est pas seulement la description physique des hommes que Gide veut écarter, mais les ordinaires particularités humaines. Il a une page plaisante dans le Journal sur la pénible obligation de « les vêtir, fixer leur rang dans l'échelle sociale, leur carrière, le chiffre de leurs revenus » et surtout de « les avoisiner, leur inventer des parents, une famille, des amis ». Il distingue pourtant entre les personnages principaux auxquels conviennent le flou, la progression lente ; et les comparses qui doivent être accusés « fortement » et amenés « au premier plan ». Il faut donc faire du roman « pur », et « dépouiller le roman de tous les éléments qui n'appartiennent pas spécifiquement au roman ». Dans l'horreur du « mélange », on doit éviter encore les « dialogues rapportés », ou « les événements extérieurs, les accidents, les traumatismes » bons pour le cinéma. Burlesque, la « synthèse des arts » combinant peinture, musique et poésie. Stendhal seul approcha du pur roman, alors que l'admirable Balzac « y amalgama le plus d'éléments hétérogènes » (Journal des Faux-Monnayeurs, p. 73).

     Il ne faudrait pas argumenter de ses théories ni de ses craintes que Gide se borne à styliser. Le factice lui apparaît, qui consisterait à opposer entre eux des personnages ou à exposer des idées en dehors des individus. La psychologie toute faite, que le lecteur ordinaire goûte exclusivement, lui montre son trompe-l'oeil. Proscrivons les héros « bâtis sur pilotis ; ils n'ont ni fondation, ni sous-sol ». Propos ingénieux, mais exact, le roman est menacé par la liberté excessive que sa nature même lui donne, et il se cramponne stupidement au réel. « Il n'a jamais connu, le roman, cette formidable "érosion des contours" dont parle Nietzsche, et ce volontaire écartement de la vie, qui permirent le style aux oeuvres » classiques, car le classique « n'est humain que profondément ». Le roman qu'il tâche de faire, et qui sera précisément Les Faux-Monnayeurs, n'aura pas de sujet, ou plutôt en aura mille : il essaiera d'épouser la diversité de la vie, de l'expérience. Gide va plus loin et jusqu'à la théorie du disponible, si bien analysée par Thibaudet l'an dernier à La Revue de Paris : « La réalité m'intéresse comme une matière plastique ; et j'ai plus de regard pour ce qui pourrait être, infiniment plus que pour ce qui a été. Je me penche vertigineusement sur les possibilités de chaque être et pleure tout ce que le couvercle des moeurs atrophie. » La constance des caractères, dans l'art comme dans l'existence, est suspecte à Gide parce qu'obtenue au mépris de la vraisemblance et du naturel. « L'individu, plus il est de fonds généreux et plus ses possibilités foisonnent, plus il reste dispos à changer, moins volontiers il laisse son passé disposer de son avenir. »

      De ces premières idées (les plus importantes) d'André Gide, se dégagent de rapides conclusions. Son oeuvre est d'abord une oeuvre critique, la critique du roman. Cela est si vrai qu'il tient un journal des obstacles qu'il rencontre en l'écrivant. Artifice de littérateur ? Non. Gide publiera à part le Journal des Faux-Monnayeurs qu'il a réellement tenu. On voit le tour d'esprit idéologique de 1'auteur. « Un bon roman s'écrit plus naïvement que cela », dira Bernard. Oui, mais la tentative est rare et digne d'examen. Les efforts du romancier n'ont pas un seul centre : « c'est autour de deux foyers, à la manière des ellipses, que ces efforts se polarisent ». Selon une belle image du livre, la conquête artistique est due à ceux « qui se lancent vers l'inconnu ». Gide se moque des « côtoyeurs ». Il vante la difficulté. « Laissons aux romanciers réalistes l'histoire des laisser-aller. »

     Si la tendance à styliser et le goût de 1'infinie diversité cohabitent dans l'esthétique intellectuelle d'André Gide, l'instinct du moraliste et celui de l'immoraliste se fondent dans l'édifice de ses valeurs agissantes. De même que la difficulté pour l'esprit, il apprécie une certaine tension pour les moeurs. « Un certain amour de l'ardu, et l'horreur de la complaisance (j'entends celle envers soi), c'est peut-être, de ma première éducation puritaine, ce dont j'ai le plus de mal à me nettoyer. » L'esthéticien juge sévèrement le symbolisme d'avoir apporté une esthétique neuve sans nouvelle éthique. Sa morale à lui constate, avant tout, « qu'il peut y avoir bénéfice dans l'effort même et récompense ailleurs que dans le but obtenu » (Journal, p. 102). La sensibilité sauve pour lui le cynisme, « tout est perdu dès qu'on l'élude », affirme-t-il dans les notes piquantes de Lafcadio extraites de sa rédaction primitive. Il n'est pas si loin qu'il semble de l'indignation du vieux La Pérouse qui ne peut admirer les passions au théâtre parce qu'elles le troublent et pour qui l'accoutumance au péché est un danger d'atonie. Il est vrai qu'il y a en lui cette peur intime du diable auquel il ne croit pas. J'y vois un idéalisme à rebours. Elle serait analogue à cette fiction de Bernard luttant avec l'ange qui forme l'un des derniers chapitres du roman. Et ceci nous conduit au mysticisme. Édouard a beau se défendre d'être mystique, il n'en trouve pas moins « admirable » l'élan de Sophroniska : « je crois de toute mon âme que, sans mysticisme, il ne se fait ici bas rien de grand, rien de beau ». Il remarque finement que les romanciers, à tort, ne tiennent pas compte des entraves. « La branche mystique, le plus souvent, c'est à de l'étouffement qu'on la doit. On ne peut échapper qu'en hauteur. » La transition est, dès lors, aisée, à appeler lyrisme « l'état de l'homme qui consent à se laisser vaincre par Dieu », mot qui se confondra ou voisinera avec ceux d'« enthousiasme » et d'« inspiration ». Bien sûr, « on n'est artiste qu'à condition de dominer l'état lyrique » ; toutefois, « il importe, pour le dominer, de l'avoir éprouvé d'abord ». Bernard est le personnage qui, dans sa conduite, atteint le mieux aux dualités fécondes. « Au début, parfaitement insubordonné », il finit par comprendre ses limites. Il hésite enfin entre la tradition et l'individualisme et arrivera, je pense, malgré le doute de l'auteur, non pas à chercher à résoudre « les contradictions de sa trop riche nature... mais à les alimenter », à en tirer le son maximum (1). En somme, dans sa vie imaginée, il réalise la tendance de Gide à simplement pousser à la réflexion car, selon le commentaire du théoricien, « je n'admets guère qu'il puisse y avoir d'autre solution que particulière et personnelle ».

     De ce qui précède, ne vous hâtez pas de conclure au moralisme religieux d'André Gide. L'« immoraliste » l'accompagne, ou l'impassible naturaliste qui, par la bouche de Vincent, le médecin, conseille aux hommes d'écouter la leçon des animaux, des plantes. Lady Griffith, se souvenant des cruautés d'un naufrage, ne sera que trop encline à recueillir de la nature un voeu de férocité. Certes, on voit bien que cette énigmatique Lilian n'a pas toutes les complaisances de l'écrivain, et encore moins l'arriviste Passavant en qui il personnifie les défauts et les vices de l'homme de lettres, dont l'essentiel : exploiter les idées d'autrui. Bien entendu, le voyou insolent que se targue d'être Strouvilhou n'a pas davantage ses sympathies. Mais il serait peut-être imprudent d'affirmer que les paradoxes du cynique personnage n'éveillent aucun écho chez son biographe. Quand Passavant le pressent comme directeur de revue, il rejette à la fois la morale et la littérature conventionnelles, égal adversaire de la philanthropie et de l'égoïsme. Il conclut en faveur d'« une férocité dévouée » et luttera « pour démonétiser tous les beaux sentiments, et ces billets à ordre : les mots ». Le neveu d'Édouard, Georges, qui vole un livre et fait écouler ces pièces fausses, est un chenapan auquel le romancier s'intéresse, à qui du reste il fait la morale d'une façon assez maladroite. Beaucoup de scepticisme affleure dans cette phrase du Journal : « Il n'y a guère de "règles de vie" dont on ne puisse se dire qu'il y aurait plus de sagesse à en prendre le contre-pied qu'à les suivre. » Trop naturel, alors, que le déterminisme (visible chez le vieux La Pérouse, maniaque du suicide) inspire les actes d'Édouard et de ses disciples !

     Ce qui justifie les contradictions intellectuelles et morales de Gide, c'est qu'en lui se fondent les qualités et les défauts de l'humaniste. Sa culture n'est jamais en l'air, tend à ne jamais l'être ; souffre du factice et du livresque entrevus, menaçants. L'éducation qui a pour base la béate adulation lui est en horreur. Le tragique moral qu'aurait pu exploiter le roman chrétien (lequel se tourne seulement vers des fins d'édification) et qui étudierait « l'essence même de l'être » a fait, dit-il, jusqu'ici défaut dans le roman. Il pense, comme Olivier, que « la plus grande intelligence est précisément celle qui souffre le plus de ses limites ». L'amour de la vie doit primer l'amour de l'art. « Il me semble parfois, s'écrie Bernard, qu'écrire empêche de vivre, et qu'on peut s'exprimer mieux par des actes que par des mots. » Ce qu'Édouard reproche le plus à Douviers, c'est de se contraindre à jouer un rôle en face de la femme qui l'a trahi. Ce qui le rend indulgent à M. Profitendieu, c'est l'émotion tardive du magistrat qui avait une préférence secrète pour l'enfant ingrat qui n'était pas son fils. La sympathie de Gide, non seulement pour ce qui n'est pas lui, mais pour qui diffère de lui totalement, pour épouser « la pensée, l'émotion d'autrui », est le sceau, l'estampille de l'humaniste. À son avis, il manque à ses héros « ce peu de bon sens qui le retient de pousser aussi loin qu'eux leurs folies ». Est-ce une façon de s'excuser du romantisme qu'il prête à certains ? à Bernard amoureux de Laura, à Olivier extatique quand son ami envisage le suicide « par enthousiasme, par simple excès de vie... par éclatement » et qui tâche de mettre en pratique son dogme personnel : se tuer « après avoir goûté une joie si forte que toute la vie qui la suive en pâlisse ». Le sens humain de Gide redescend vite de ces hauteurs et il montre le rythme des générations révoltées contre les ancêtres puis se résignant à les imiter. La solution, toute individualiste, serait, pour l'être hanté du besoin d'une règle, « de trouver cette règle en soi-même ; d'avoir pour but le développement de soi ». Les erreurs mêmes seront salutaires. Le rôle de l'artiste n'est que de stimuler. « Inquiéter, tel est mon rôle. Le public préfère toujours qu'on le rassure. »

     L'esthétique formelle d'André Gide s'accorde avec son esthétique intellectuelle et morale. Sa méthode se relie foncièrement au classicisme, je veux dire aux traditions ordinaires des classiques : ordre, clarté, mesure. Bien qu'il confie cette réflexion à un contradicteur, lui aussi juge qu'il faut « raconter tout simplement ». C'est le besoin d'ordre qui fait pardonner à Édouard sa manie des carnets, et à son interprète le compte minutieux de ses efforts. Si l'état civil des personnages agace le romancier, il est bien forcé de convenir qu'ils « demeurent inexistants aussi longtemps qu'ils ne sont pas baptisés ». En vertu de cette dualité dont nous avons donné déjà plus d'un exemple, il désire, d'une part, « établir une relation continue entre les éléments épars », craint d'autre part l'« artificiel » et voudrait « que les événements se groupent indépendamment » du metteur en scène. Conflit de l'intuition et du travail. « J'attends trop de l'inspiration, elle doit être le résultat de la recherche, et je consens que la solution d'un problème apparaisse dans une illumination subite ; mais ce n'est qu'après qu'on l'a longuement étudié. » Très intéressante, car fort significative, la tendance de Gide de vouloir présenter ses héros déformés ou rectifiés sous le prisme d'un observateur unique, ou par des intermédiaires (journal d'Édouard, dossier d'avocats, etc.). Il a d'ailleurs renoncé à ce parti-pris systématique et il s'écriera dans son aide-mémoire : « Peut-être est-ce folie de vouloir éviter à tout prix le simple récit impersonnel. » Le manque de souplesse du je finit par le frapper, cela le mène au récit indirect que son individualisme combine avec l'explication particulière à chaque protagoniste, et cette vue neuve que les erreurs de chaque narrateur seront rétablies par le lecteur au fur et à mesure. Le chapitre franc, narquois, où il passe en revue ses personnages et les confesse, répond à cette idée. Non que le romancier doive agir sur ses personnages : il doit être agi par eux. Il « les écoute et les regarde » et « ils se sont imposés » à lui. Méfiance de l'« allure discursive », de l'éclairage continu et de face. « Étudier d'abord le point d'où doit affluer la lumière ; toutes les ombres en dépendent. » Au même principe se rattache cette jolie remarque : « Admettre qu'un personnage qui s'en va puisse n'être vu que de dos. » Tandis que la cristallisation stendhalienne naît brusquement, la décristallisation de l'amour s'opère avec une lenteur émouvante : montrez-la telle. Évitez l'erreur capitale du personnage qui parle pour la galerie : il ne parlera « que pour celui à qui il s'adresse ». Une oeuvre, comme une eau vive, doit « couler selon sa pente, tantôt rapide et tantôt lente, en des lacis que je me refuse à prévoir ». De même que dans la vie, pas de dénouement réel. « Dans la vie, rien ne se résout, tout continue. » Il importe d'être fidèle à cette tactique involontaire des événements. Journal, p. 104 : « La vie nous présente de toutes parts quantité d'amorces de drames, mais il est rare que ceux-ci se poursuivent et se dessinent comme a coutume de les filer un romancier. » Bref, le roman « ne doit pas se boucler, mais s'éparpiller, se défaire ». Il faut que le sujet soit malaxé, baratté, jusqu'à ce que « les particules solides » s'agglutinent. La plante ne doit pas être forcée, sinon on « compromet la plénitude » de la « saveur » des fruits. Conséquence : une modification perpétuelle de la composition. « C'est à l'envers que se développe, assez bizarrement, mon roman. » Le comble de l'habileté, pour un écrivain, serait « de laisser le lecteur prendre barre » sur lui, car il ne le peut que s'il se croit plus conscient, « plus perspicace » que l'auteur.

     Une méthode tout ensemble aussi compliquée et aussi spontanée ne va pas sans heurts. Ne taxons pas d'exagération Gide critique de soi-même qui insiste sur les difficultés de la remise en route sur nouveaux frais, à qui « le taillis tellement épais » de son livre a fait retarder son voyage au Congo, difficultés plus subtiles que les obstacles normaux qui le gênent aussi, par exemple « inventer, là où le souvenir vous retient ».

     Il semble qu'un écrivain, harcelé par tant de scrupules, soit condamné à l'hermétisme. Sur le style même, Gide est, en effet, poursuivi par ses hantises. Passavant n'est pas si sot qui, pour un manifeste, veut « de vieux mots très usagés, qu'on chargera d'un sens tout neuf et qu'on imposera ». La concision, vertu d'élite, n'est pas le fait des économes : « Cela fait en art les prolixes... parce qu'ils ont peur de rien perdre. » Le puritain reparaît volontiers, qui suspecte la forme trop aisée. « Rien de ce que j'écrirais facilement ne me tente. C'est parce que je fais bien mes phrases que j'ai horreur des phrases bien faites. » Sans doute est-ce Bernard qui condamne la facilité, mais Gide s'exprime en son nom dans cette phrase de repentir. « Je n'aime pas ce mot "inexplicable" et ne l'écris ici que par insuffisance provisoire. » Or le miracle, ou la réussite, c'est que le style volontaire et consciencieux d'André Gide ne soit pas un style noué, mais un flot libre et naturel. Si raffinée que soit sa tournure d'esprit, il se sert d'une plume nette et simple. « Le style des Faux-Monnayeurs ne doit présenter aucun intérêt de surface, aucune saillie. Tout doit être dit de la manière la plus plate, celle qui fera dire à certains jongleurs : que trouvez-vous à admirer là-dedans ? » Cet effacement choisi, Gide l'a pratiqué dans son oeuvre tout entière. Il a toujours cherché « l'expression directe » et « telle phrase qui fût directement révélatrice » de l'« état intérieur » de chaque personnage. L'éloge qu'il fait de Jarry procède de cette conception de l'écriture. « Il avait un sens exact de la langue ; ou mieux encore, du poids des mots. Il construisait des phrases massives, bien assises, appliquant tout de leur long sur le sol. » Au style gidien nous reconnaîtrons des qualités complémentaires : une légèreté, une souplesse, une aération divine dans l'exactitude et la propriété, résultat, et profit, d'une imprégnation profonde.

     Au fond, et nous aboutissons à ce carrefour, André Gide a des goûts et une formation classiques, mais il est séparé du Grand Siècle par la haute marée du romantisme dont il est, bon gré mal gré, éclaboussé. Il comprend les vieux maîtres mieux que personne. « Nos auteurs classiques sont riches de toutes les interprétations qu'ils permettent. Leur précision est d'autant plus admirable qu'elle ne se prétend pas exclusive. » Son classicisme est tourmenté parce que tourné vers le futur, « l'avenir m'intéresse plus que le passé ». Il se rend compte que « le plus petit geste exige une motivation infinie ». Son ambition secrète, tenter le genre épique, est fort intelligente car l'épopée « peut sortir le roman de son ornière réaliste ». Il tend plus modestement aux proportions, à l'harmonie de ses illustres modèles. Il divise son livre en trois parties au lieu de deux pour ne pas rompre l'équilibre, sa loi suprême. La double interprétation de La Fontaine, pour une composition de bachot, se tient ainsi in medio. Parmi les tractations relatives à la fondation d'une revue d'avant-garde, on sent bien que Gide se moque habituellement et songe à Dada, soit qu'il s'agisse de créer « quelque chose de très libre » et d'« épicé » ou qu'il soit question de produire sous le signe de l'incompréhensible. « Seront considérés comme antipoétiques, tout sens, toute signification. Je propose d'oeuvrer à la faveur de l'illogisme. » En réalité, les contrefaits et les destructeurs, genre Armand Vedel, ne sont guère prisés par un écrivaln qu'attire finalement, en dépit de quelques complaisances, le pôle positif. Les discours amphigouriques des Argonautes lui sont la pierre de touche de l'insupportable.

     Que les théories et tendances esthétiques, condensées dans le roman des Faux-Monnayeurs et ses appendices, témoignent d'un esprit avisé et curieux, il serait étrange d'en douter. Mais on ne côtoie pas impunément les gouffres ni on ne pétrit sans danger les nuages. Trop concilier nuit. Nous essayons de ne tomber point dans ce travers en déclarant franchement que certains des alliages prônés par le plus remarquable de nos essayistes nous paraissent chimériques ou aventureux. Certes, la stylisation en art comme en littérature, est de mode : Picasso comme Giraudoux ont sucé le lait du jour. Mais la théorie corrompt la pratique et les doctrines ankylosent. Sur l'action des idées, les manuels ont raison, d'après lesquels « les passions mènent l'homme, non les idées ». Bernard Profitendieu n'a pas tort d'ajouter : « Si vous partiez d'un fait bien exposé, l'idée viendrait l'habiter d'elle-même. » Dans sa conception du roman pur, Gide, d'abord, confond le roman (dont l'essence est bien de raconter une histoire) avec l'étude psychologique et morale qui s'exprime, plus purement, par le recueil de Maximes. La fusion des genres a ses avantages ; et le drame romantique a enrichi la tragédie classique qui s'était glacée chez Voltaire et le père Crébillon. À force de fuir la convention, on tombe dans l'arbitraire : l'écueil de Scylla ne console pas d'avoir échappé au récif de Charybde. D'être frôlé par le grand souffle puissant de 1830, Gide se défend. Mais sa poursuite effrénée de la vie et de l'expérience totale dénonce une humeur romantique. C'est par un excès de critique que pèche l'auteur des Faux-Monnayeurs, un scrupule trop sévère. L'élément fantastique et surnaturel qu'il voudrait réaliser dans le jardin du Luxembourg, il ne l'atteint pas pour avoir trop bridé son émotion. Son esthétique ne pouvant se passer d'éthique donne au contraire la couleur et la force à son moralisme, apport d'une autre filiation : l'éducation protestante. Il a admirablement saisi, sous ses réticences, la valeur du mysticisme et ses rapports avec l'inspiration, le feu sacré. Son naturalisme zootechnique nuance tout cela de quelque incertitude  mais la contradiction est son bain de Jouvence. Si son humanisme se gâte, d'aventure, par l'abstraction ou l'irréalisable, sursaut désespéré après tout vers le bonheur, rien n'est plus sain, plus large, que son goût de l'humain, son rejet de la pensée mécanique et de la morale vidée de sang. Quant à ses méthodes, il se débat parfois dans une impasse en voulant plaire et se passer d'intrigue. Il attend trop de l'inspiration, croit-il. Pour moi, il ne s'y fie pas assez. Le subjectif et l'objectif, le moi et le non-moi s'affrontent dans son âme. L'un des esprits les plus mobiles de ce temps, proie au scandale laïque, et sur qui plane l'Index chrétien, ne serait-il pas un timide qui chante par défaut d'aplomb ? La mesure classique ne trahit-elle pas chez lui un manque d'étoffe, un habit étriqué par le tempérament ? Son amour de l'épopée, très touchant, ne vient-il de ce qu'à aucun degré il n'est soulevé par le vent épique ? Et je balance à penser que les affirmations de ce doux négateur reculent devant ce qui se remue de vivace, et de fort, dans l'outrance.

 

(1) D'après l'analyse si intelligente de ce héros dans le Journal (pp. 77, 106 et 107).

[Repris dans le BAAG, n° 26, avril 1975, pp. 3-13].