La Revue du Siècle

 

 

Jean LARNAC

15 janvier 1927

 

     J'avais été sur le point d'écrire : les théories d'André Gide sur le roman. Les théories ! Ce mot pouvait-il convenir au moins dogmatique de nos écrivains ? André Gide est incapable de formuler une théorie, parce que dans l'impossibilité de s'en tenir à une opinion. À peine a-t-il saisi une « vérité » qu'il cherche la « vérité » contraire. Il est toujours prêt à reviser ses croyances et à dire, comme l'un des personnages de ses Faux-Monnayeurs : « de tout ce que j'écrivais hier, rien n'est vrai ». Il ne fixe une opinion sur la page de droite de son journal que dès qu'il peut, sur la page de gauche, en regard, écrire l'opinion contraire. Son cerveau est un creuset en perpétuel travail, un merveilleux engin d'expérimentation qui vient de travailler sur ce sujet : le roman.

     Le roman est un genre à la mode. Tout écrivain, aujourd'hui, se croit tenu d'écrire son roman. Or, fait paradoxal, l'écrivain français dont l'influence sur notre époque est la plus grande, le « contemporain capital », comme l'appelait André Rouveyre, dans une étude extrêmement acuitive, n'avait, jusqu'alors, jamais écrit de roman. Mais L'Immoraliste ? Mais La Porte étroite ? Mais La Symphonie pastorale ? Ce ne sont pas là des romans, prétend leur auteur, mais des « récits ». « Mon premier roman, ou, si vous voulez, le premier de mes livres dont je désire faire un roman, c'est celui que je donne aujourd'hui : Les Faux-Monnayeurs»

     André Gide a donc voulu écrire, lui aussi, son roman. Seulement, voilà, il n'a pu ou voulu museler son esprit critique pendant la durée de la gestation. À mesure qu'André Gide-romancier avait des idées sur la manière de construire son roman, André Gide-philosophe les discutait. Et voici pourquoi Les Faux-Monnayeurs offrent un intérêt considérable. En même temps qu'un roman, ce livre est un essai sur le roman.

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     Voyons Gide (ou Édouard, qui est le portrait intellectuel de Gide) y travailler :

     « Sur un carnet je note, au jour le jour, l'état de ce roman dans mon esprit ; oui, c'est une sorte de journal que je tiens, comme on ferait celui d'un enfant... c'est-à-dire qu'au lieu de me contenter de résoudre, à mesure qu'elle se propose, chaque difficulté (et toute oeuvre d'art n'est que la somme ou le produit des solutions d'une quantité de menues difficultés successives), chacune de ces difficultés, je l'expose, je l'étudie. Si vous voulez, ce carnet contient la critique continue de mon roman, ou mieux : du roman en général. »

     Bien entendu, le roman proprement dit perd à cette critique continue. L'intrigue est coupée de digressions. Qu'importe à Gide s'il n'arrive pas au bout de son roman ? « Si je ne parviens pas à l'écrire, ce livre, c'est que l'histoire du livre m'aura plus intéressé que le livre lui-même ; qu'elle aura pris sa place ; et ce sera tant mieux. » Tant mieux, parce qu'une intrigue, ce n'est qu'une intrigue, parce que des romans, il y en a des milliers, tandis que la vision d'un grand esprit en travail créateur, c'est unique. « Songez à l'intérêt qu'aurait pour nous un semblable carnet (le journal du romancier) tenu par Dickens ou Balzac ; si nous avions le journal de L'Éducation sentimentale ou des Frères Karamazof ! L'Histoire de l'oeuvre, sa gestation ! Mais ce serait passionnant, plus intéressant que l'oeuvre même. »

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     André Gide ouvre donc le carnet sur lequel il va écrire, d'une part, son roman, de l'autre les idées qu'il aura sur la manière de faire son oeuvre et la façon dont elles surgiront en son esprit.

     Où prendre un sujet ? À coup sûr dans la vie, dans le spectacle si divers dont Gide est le témoin et l'acteur. Il note donc ce qu'il voit. Mais va-t-il déposer, toute crues, sur le papier définitif, ces « tranches de vie » ? Non, car le réalisme pur, c'est-à-dire la notation fidèle de la réalité, n'est permis qu'au photographe, au mouleur, parfois au greffier, jamais au romancier. Dans une oeuvre littéraire, un trop grand nombre de précisions entrave l'imagination du lecteur. « Les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages, gênent l'imagination plus qu'ils ne la servent... ils devraient laisser chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît... La précision ne doit pas être obtenue par le détail du récit, mais bien, dans l'imagination du lecteur, par deux ou trois traits exactement à leur bonne place. »

     Le romancier doit-il, également, décrire les mille événements dont la juxtaposition forme la vie de tous les jours ? Non. Pas plus qu'un paysagiste ne dessine chacun des brins d'herbe qu'il voit. Pas plus qu'un sculpteur ne taille chaque grain de la peau de son modèle. C'est le rôle de la photographie ou du cinéma, de tout représenter. L'artiste, lui, doit choisir. « Les événements extérieurs, les accidents, le traumatisme, appartiennent au cinéma ; il sied que le roman les lui laisse, même la description des personnages ne me paraît point appartenir proprement au genre... Le romancier, d'ordinaire, ne fait point suffisamment de crédit à l'imagination de son lecteur. » Ce fut l'erreur des premiers réalistes de croire qu'il leur fallait tout voir et tout reproduire. Ils ne s'apercevaient pas qu'ainsi ils paralysaient le travail de reconstruction que le lecteur fait en son esprit, à mesure qu'il lit. La lecture est une synthèse par laquelle nous reconstruisons le personnage ou le paysage dont le romancier nous fournit les éléments. Multipliez les éléments, la synthèse devient impossible. Nous sommes paresseux. Souvent, à la synthèse difficile, nous substituons un souvenir à peu près correspondant. Or, chaque lecteur a une vie bien spéciale : il a fait, au cours de sa vie, des expériences qui lui sont propres, et qui diffèrent de celles qu'a faites le romancier dont il lit l'oeuvre. Si donc celui-ci a trop précisé ses portraits et ses descriptions, personnages et paysages resteront étrangers au lecteur, impuissant à les reconstruire ou, plus paresseux, à leur trouver des souvenirs équivalents. Qu'au contraire, le romancier laisse à ses descriptions un certain caractère général, le lecteur peut les reconstruire en imagination, ou trouver des souvenirs concordants.

     Même du seul point de vue de l'art, le romancier doit éviter un réalisme trop minutieux. Qu'un peintre fasse trop « fignolé », qu'il soit trop soucieux des détails, il concurrence le photographe sans pouvoir atteindre à la précision d'un objectif. L'oeil du vrai peintre déforme la réalité pour en tirer une oeuvre d'art. Pourquoi le romancier s'astreindrait-il, lui, à la besogne du chroniqueur ou de l'historien ? Que ceux-ci fassent exact, c'est leur devoir, comme celui d'un photographe est de « faire ressemblant ». Ce que le romancier doit viser, lui, c'est l'oeuvre d'art ; et il ne la créera qu'en s'arrachant à la réalité pour la « styliser ».

     « Est-ce parce que, de tous les genres littéraires, le roman reste le plus libre, le plus lawless... que le romancier toujours s'est, si craintivement, cramponné à la réalité ? Et je ne parle pas seulement du roman français. Tout aussi bien que le roman anglais, le roman russe, si échappé qu'il soit de la contrainte, s'asservit à la ressemblance. Le seul progrès qu'il envisage, c'est de se rapprocher encore plus du naturel. Il n'a jamais connu, le roman, cette "formidable érosion des contours" dont parle Nietzsche, et ce volontaire écartement de la vie, qui permirent le style aux oeuvres des dramaturges grecs, par exemple, ou aux tragédies du XVIIe siècle français... Connaissez-vous rien de plus parfait et de plus profondément humain que ces oeuvres ? Mais précisément, cela n'est humain que profondément ; cela ne se pique pas de le paraître, ou du moins de paraître réel. Cela demeure une oeuvre d'art. »

     Seulement, Balzac avait eu l'ambition de reproduire, tel quel, le réel. Il eut du succès. Et chacun le suivit... sans avoir son génie. D'où la série de romans « réalistes », « romans vrais », « romans vécus », qui encombre la fin du XIXe siècle. « Parce que Balzac était un génie et parce que tout génie semble apporter à son art une solution définitive et exclusive, l'on a décrété que le propre du roman était de "faire concurrence à l'état civil"... Concurrence à l'état civil ! Comme s'il n'y avait pas déjà suffisamment de magots et de paltoquets sur la terre. Qu'ai-je à faire à l'état civil ? L'État, c'est moi, l'artiste ; civile ou pas, mon oeuvre prétend ne concurrencer rien. »

     En définitive, il faut en revenir à l'art classique, c'est-à-dire l'art du XVIIe siècle. De quelle couleur sont les cheveux d'Andromaque ou de Phèdre ? Quel âge exact ont Rodrigue et Chimène ? Connaissez-vous la forme du nez ou la teinte des yeux du Misanthrope ? Questions saugrenues, semble-t-il. D'une façon générale, nos classiques se sont abstenus de particulariser leurs personnages. Et c'est pourquoi leurs oeuvres sont de vraies oeuvres d'art, « riches de toutes leurs interprétations », aptes à séduire chacun, partout et toujours. « Parfois, nous dit Gide, il me paraît que je n'admire, en littérature, rien tant que, par exemple dans Racine, la discussion entre Mithridate et ses fils ; où l'on sait parfaitement bien que jamais un père et ses fils n'ont pu parler de la sorte, et où néanmoins (et de devrais dire : d'autant plus) tous les pères et tous les fils peuvent se reconnaître. En localisant, et en spécifiant, l'on restreint. Il n'y a de vérité psychologique que particulière, il est vrai ; mais il n'y a d'art que général. Tout le problème est là, précisément : exprimer le général par le particulier ; faire exprimer par le particulier le général. »

     Problème délicat à résoudre : s'asservir suffisamment à la réalité pour ne pas construire « en l'air » ; s'en séparer suffisamment pour faire oeuvre d'art. « Je voudrais un roman qui serait à la fois aussi vrai et aussi éloigné de la réalité, aussi particulier et aussi général à la fois, aussi humain et aussi fictif qu'Athalie, que Tartuffe ou que Cinna»

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     Gide l'a-t-il résolu, ce problème, en écrivant Les Faux-Monnayeurs ? D'autres que moi le diront. Pour moi, je crois que Gide, s'il l'a d'abord tenté, n'a pas persévéré dans son dessein ; il s'en est tenu à poser la question. Le roman dont il avait idée lui a servi pour l'expérience qu'il voulait faire : s'examiner en travail créateur.

     Il lui a servi, pour cette triple tâche : montrer, d'un côté, la réalité avec ses faces diverses (le point de vue particulier de chacun des personnages), de l'autre, la stylisation de ces éléments dans l'oeuvre d'art, enfin l'exposé des manières d'arriver à cette stylisation. « Ce que je veux, dit Gide, c'est représenter d'une part la réalité, présenter d'autre part cet effort pour la styliser. »

     Il ne faut donc pas chercher dans Les Faux-Monnayeurs le roman-type rêvé par André Gide. Ce livre est, pour le roman, ce que L'Art de la Fugue est à la fugue : un vaste champ d'expérience où des hypothèses coupent des essais de réalisation. « Ce que je voudrais faire, comprenez-moi, c'est quelque chose qui serait comme un Art de la Fugue. Et je ne vois pas pourquoi ce qui fut possible en musique serait impossible en littérature. »

     On connaît les idées de Gide sur l'originalité... Il les a exprimées, en particulier, dans Les Nourritures spirituelles [sic] : « Ne t'attache en toi qu'à ce que tu sens qui n'est nulle part ailleurs qu'en toi-même, et crée de toi, impatiemment ou patiemment, ah ! le plus irremplaçable des êtres. » Il les a exprimées, de nouveau, dans Les Faux-Monnayeurs : « Pourquoi refaire ce que d'autres que moi ont déjà fait, ou ce que j'ai déjà fait moi-même, ou ce que d'autres que moi pourraient faire ? » Chacun peut écrire un roman. Cet art du roman, Gide était le seul à pouvoir le réaliser, car « chaque être agit selon sa loi et celle d'Édouard (Gide) le porte à expérimenter sans cesse ».

 [Repris dans le BAAG, n° 26, avril 1975, pp. 15-19].