Jocelyn VAN TUYL, « Figurations du voyage dans El Hadj »,

Australian Journal of French Studies, 1995, 32.2, pp. 176-186.

traduit en français par Pauline-Anais Le Ven.

© Jocelyn VAN TUYL

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Texte mis en ligne sur Gidiana le 1er décembre 1999.

 

     « Les voyages les plus réussis sont ceux confiés au charme de la métaphore » écrit Vincent Kaufmann (1). Dans les oeuvres d'André Gide, voyage et métaphore entretiennent entre eux une relation riche et complexe. Le voyage -- étant lui-même un trope parce qu'il est un déplacement -- offre des tropes de l'entreprise narrative gidienne. L'objet de cet article est d'examiner comment les figures rhétoriques génèrent le récit et motivent le voyage dans le traité El Hadj de 1899. L'examen de l'entrelacement complexe de la figure et du récit dans le El Hadj fournit ainsi des aperçus utiles de la poétique du voyage littéraire de Gide.

     De façon très nette, le voyage est une préoccupation centrale dans les écrits de Gide. Les expéditions constituent la structure de nombreuses oeuvres fictionnelles et biographiques, fournissant le cadre de récits retraçant une évolution politique, personnelle et poétique.

     Au niveau le plus littéral, la narration d'un voyage vécu constitue un récit de conversion politique. Le voyageur s'embarque pour son expédition dans un état de neutralité ou de disponibilité politique (comme dans le Voyage au Congo, et Le Retour du Tchad), ou pourvu d'un ensemble particulier de croyances (comme dans le Retour de l'U.R.S.S. ). Au cours de son voyage, le voyageur renverse sa position. Ainsi, le touriste qui était parti pour l'Afrique Equatoriale Française revient transformé en croisé luttant contre les abus du régime colonial. Le voyageur qui rentre désillusionné de l'expérience soviétique est bien « revenu », aux deux sens du terme : il est rentré chez lui, et se trouve désabusé par sa perception idéale du communisme. Le fait que le voyageur ait changé de sentiment dépend certainement de ce qu'il a vu pendant son expédition. Mais comme l'indiquent les titres et la composition de ces oeuvres, l'auteur exploite la convention littéraire du voyage en tant que quête intellectuelle ou spirituelle qui transforme le voyageur.

     Dans ses oeuvres romanesques aussi Gide exploite le topos du récit de voyage comme Bildungsroman. Dans L'Immoraliste, le voyage du protagoniste est une démarche aussi bien vers l'intérieur que vers l'extérieur, bien qu'aucun des itinéraires n'avance en progressant linéairement. Michel est obsédé par la poursuite de la quête de son authentique être, et ce sont ces errances psychologiques et géographiques qui génèrent l'intrigue du récit. Après sa convalescence en Afrique du Nord et sa renaissance spirituelle, Michel visite Syracuse : « je rentrais sur la classique terre dont le langage et le passé m'étaient connus [] j'avais cru renaître le même et rattacher bientôt mon présent au passé ; en pleine nouveauté d'une terre inconnue je pouvais ainsi m'abuser ; ici, plus; tout m'y apprenait ce qui me surprenait encore : j'étais changé. (2) » Le récit se déroule dans l'espace dialogique situé entre voyageur et paysage, comme le site plein de résonance historique amène le lettré-devenu-hédoniste à mesurer les progrès de son expédition intérieure.

     Les changements à retracer pourraient bien être de nature littéraire. Dans Thésée -- oeuvre où Gide se sert le plus consciemment du voyage comme structure littéraire -- l'auteur se livre à des réflexions sur l'écriture comme voyage, racontant une fameuse expédition et [177] retraçant une remarquable carrière littéraire. Le récit de 1946 constitue une récapitulation stylistique et thématique de l'oeuvre gidienne. Le Thésée de Gide raconte sa jeunesse hédoniste en des débordements lyriques qui rappellent Les Nourritures terrestres ; il rappelle la fondation d'Athènes dans la prose plus sobre, plus ironique, caractéristique des dernières oeuvres de Gide. Ce « dernier écrit » (p. 1414) est à la fois une mise en abyme de l'oeuvre de Gide et un essai critique sur cette oeuvre.

     L'oeuvre de Gide récompense de leur effort les lecteurs qui dépassent les thématiques de l'expédition pour examiner le voyage en terme de structures et de stratégies textuelles. Le traité de jeunesse El Hadj lie de façon explicite le déroulement d'un voyage au déroulement du récit. El Hadj ou le traité du faux prophète constitue une synthèse de thèmes gidiens centraux : il s'agit d'un conte de voyage et d'exotisme, de désir et de foi (3). C'est aussi un conte sur le conte, et sur le pouvoir de création des tropes.

     Ce bref récit met en scène le conteur El Hadj, qui accompagne une bande de pèlerins que leur prince conduit vers une destination inconnue. Une nuit, El Hadj commence à chanter devant la tente du prince, que les pèlerins n'ont jamais ni vu ni entendu. Le chant de El Hadj demande où va le prince, et ce qu'il est venu voir dans le désert. Plus il chante, plus El Hadj s'éprend peu à peu de son destinataire qu'il ne voit pas. Le prince finit par sortir et dit qu'il est venu pour voir El Hadj en personne. Au cours des conversations qui s'ensuivent, le prince en vient à croire aux destinations fictives qu'El Hadj propose ; il en vient à croire à la fiancée hypothétique qui l'attend, dans une terre lointaine. Ainsi le conteur devient-il le prophète de son prince. El Hadj, devenu porte-parole du prince, ne voit son souverain que de nuit ; de jour, sa foi vacille. Au fur et à mesure que la foi de El Hadj faiblit, la maladie du prince augmente.

     La caravane approche de ce qui a l'air d'être une mer. Une nuit, El Hadj s'aventure sur les bords de celle-ci et se rend compte que ce n'est qu'un chott -- un lac salé à demi évaporé. Quand il revient du rivage, il trouve le prince mort. El Hadj explique alors que, du fait de la mort du prince -- du fait du silence du prince -- le conteur doit devenir prophète. Il interdit aux gens de s'approcher des bords du chott. Il leur donne l'ordre d'élever un autel, et là, en secret, enterre le prince. Au nom de quelque transgression innommée, il oblige les pèlerins à faire demi-tour et à s'en retourner vers leur ville d'origine. Pour les y amener, le faux prophète doit recourir à un faux témoignage, en prétendant qu'il a vu le prince et entendu ses ordres. Finalement, de retour chez eux dans la ville, El Hadj est soulagé de ne plus avoir à jouer le pasteur. Il parle cependant au frère cadet du prince et envisage de l'accompagner pour un deuxième voyage.

     El Hadj dramatise l'aventure du codage et du déchiffrage. La caravane des pèlerins en quête suivant leur souverain à travers les sables blancs fournit une image visuelle du texte qui frappe l'imagination. Le narrateur demande :

 

Dîtes ! qu'avez-vous vu dans la plaine ?
La caravane immense y a passé.
Qu'est-ce qu'elle aura vu sur le sable ?
Des os blanchis ; des coquilles vidées ; [178]
Des traces ; des traces ; des traces,
Que le vent du désert effaçait (p. 349).

     La caravane est une partie du procédé d'inscription et d'effacement ; son mouvement est déterminé par une quête du sens.

     Il est possible de voir le prince voilé dans sa litière comme une allégorie du concept sausurrien de signe, composé du signifiant et du signifié (4). Le prince qui se retire toujours, qui reste toujours caché est un signifié inaccessible. Cette comparaison établie entre la lecture et la recherche du prince est renforcée par l'écho sémantique : litière/lit/lire. Le désir de « lire » le prince détermine le voyage de El Hadj. Le prince accepte de montrer son visage à El Hadj, mais il se rend compte que ce dévoilement ne suffira pas  : « Certes je te montrerai mon visage ; mais à le voir ton amour ne sera pas rassasié » (p. 355). El Hadj croit toujours qu'il en reste toujours plus à être révélé, que ce qui est visible renvoie à ce qui n'est pas encore visible. Le désir de dévoilement présent chez El Hadj fournit l'élan au voyage et au récit.

     Ce récit est structuré, dans une large mesure, par la topographie ; à l'intérieur de la logique géographique du conte, les lignes dans le sable correspondent aux lignes sur la page. Les réflexions sur le langage sont explicitement liées à des considérations sur l'espace et la distance. Nommer est fonction de la distance, un acte rendu nécessaire par le départ et le déplacement, qui amènent les pèlerins à prendre conscience de la différence:

 

La ville que nous avons quittée,
Est, était riche, grande et belle.
Si nous ne l'avions pas quittée,
Nous ne l'eussions jamais nommée (5),
Car nous n'en connaissons point d'autres
Maintenant nous l'appellerons Bâb-el-Khoûr (6)
Pour pouvoir en parler entre nous,
Et pour en porter le renom
Avec nous à travers les terres (p. 347).

     Ce procédé de nomination rappelle la comparaison que fait Pierre Masson entre le voyageur, qui établit des relations géographiques, et l'écrivain, qui établit des relations linguistiques :

 

     « Tout voyageur est donc, à sa manière, un écrivain ; les pas qu'il imprime sur des terres nouvelles, les sillages dont il fend les mers sont autant de signes tracés sur l'espace terrestre ; chaque ville est reconnue, nommée, se situe aussitôt par rapport à une autre, tissant un réseau de relations, comme autant de mots dont notre voyageur dispose à sa guise pour créer un langage qui lui est propre. (7) »

     Bien plus, dans le traité de Gide, la distance parcourue est mesurée en termes linguistiques : « nous cessâmes bientôt de comprendre aisément leur langue ; c'était la [179] nôtre encore, mais trop différemment prononcée » (p. 347). Cette distance linguistique permet aux pèlerins de percevoir la distance géographique qu'il ont couverte.

     La progression de la caravane traversant les sables du désert n'implique pas seulement un jeu de traçage et d'effaçage, mais aussi de retraçage. Ce procédé de répétition et de réinscription soulève une question centrale pour la notion de récit : à savoir, la distinction entre histoire et récit (8). El Hadj remarque que les pèlerins semblent retracer une route qui a déjà été parcourue dans le passé  : « Mais c'était une chose étrange, et je m'en étonnai dès lors, que notre marche semblât prévue et la route déjà tracée » (p.346). Leur progression semble une répétition ou une histoire contée pour la seconde fois. A la fin du texte, le lecteur apprend que le voyage qui a été raconté doit peut-être être répété et relu, puisque le prince défunt a un frère cadet, avec qui El Hadj va peut-être recommencer une autre histoire « une nouvelle histoire, que je reconnaîtrai pas à pas » (p. 363) (9).

     Les relations entre histoire et récit, entre acte original et répétition, entre vie et re-narration ou re-lecture, deviennent encore plus complexes quand El Hadj explique la raison pour laquelle il a continué à mener le peuple et l'a ramené dans sa ville. Le prince avait déjà trompé son peuple, et El Hadj n'a fait que poursuivre la tromperie : « Prince, j'ai dû tromper le peuple, parce que tu l'avais déjà trompé []. J'ai redéfait toute ta route » (p. 360). L'usage que fait Gide du verbe redéfaire suggère que l'expédition au lac salé était déjà une façon de défaire ou d'inverser le procédé. L'expédition, dans son voyage aller, était déjà un voyage de mauvaise foi. La fausseté de El Hadj pendant le voyage du retour avait été rendu nécessaire par la tromperie du prince. En ce sens, c'est le premier voyage, l'expédition dans son voyage aller, qui est prophétique.

     Gide a choisi deux citations sur les prophètes -- une de la Bible et l'autre du Coran -- comme épigraphes pour le traité du faux prophète ; ces citations éclairent encore le rôle du prince qui ouvre la voie au prophète. La première citation, du Coran, exhorte le prophète à raconter son histoire tout en soulignant la responsabilité du prince pour le contenu de cette histoire : « O prophète ! fais connaître tout ce qui est descendu sur toi à cause de ton Prince (10) ; car si tu ne le fais pas, tu n'as pas rempli ton message (le Coran, V, 71) » (p. 344). La deuxième citation amène la question -- « Qu'avez-vous vu ? » -- qui ne cessera d'être répétée tout au long du texte : « Qu'êtes-vous allés voir au désert ? Un roseau secoué par le vent ? -- Mais qu'êtes-vous allés voir ? Un homme couvert d'habits précieux ? -- Mais qu'êtes-vous allés voir ? Un prophète ? -- Oui, vous dis-je, et plus qu'un prophète [] (Matthieu XI, 7-9)  » (p. 344). Le contexte de la citation est révélateur ; dans ce passage en effet, Jésus parle de Jean-Baptiste. Gide ne cite pas le verset suivant, qui continue en montrant pourquoi l'homme en question est plus qu'un prophète : « C'est celui dont il est écrit : Voici que moi j'envoie mon messager en avant de toi/pour préparer ta route devant toi » (Matthieu XI, 10) (11). Gide fait préfacer son texte avec une citation extraite d'une histoire qui ouvre la voie à un autre homme. Il cite cependant de façon elliptique, afin que le lecteur soit forcé de couvrir une certaine distance intertextuelle pour reconnaître le topos de la « route déjà tracée ». Ainsi, l'Evangile ouvre la voie au El Hadj, que l'on peut considérer comme une lecture ou une réitération du texte biblique. [180]

     Cette notion de distance à couvrir, d'un déplacement qui peut être obscurci par une ellipse, suggère une similitude entre voyage et figures rhétoriques. Daniel Oster interroge : « Les destins du voyage et de la métaphore ne seraient-ils pas liés ? Leur dessein est le même : rapprocher du distant, réunir de la différence, ils entrent assurément en concurrence. (12) » C'est l'élément de déplacement qui lie les tropes au voyage : un voyage consiste en éléments de déplacement géographique ; une métaphore en éléments de déplacement rhétorique.

     La plupart des substitutions rhétoriques de ce texte -- qu'elles soient métaphore, métonymie, ou comparaison -- impliquent la substitution d'éléments naturels : le ciel pour le sable, le sable pour l'eau. Les chants du faux prophète emploient souvent de telles substitutions : « j'admirais ce qu'après la chaleur du jour les sables conservaient encore de lumière qui les faisait paraître azurés, je chantai : 'Ils sont plus bleus que les flots de la mer. / Ils étaient plus lumineux que le ciel []' » (p. 349) (13). Par un procédé de substitution métonymique, la comparaison originelle entre le sable et la mer : « Ma tente vogue sur le désert / comme sur une mer embrassée » (p. 354) est étendue de sorte que les modes de transport propres à chaque élément sont comparés : « Une tente sur le désert / Une felouque sur les flots ! » (p. 349). La substitution de véhicules ou de moyens de transport est maintenant établie : « Comme une barque sur les flots, prince, une tente te promène » (p. 350). Les relations synecdotiques sont étendues, lorsque des parties ou des éléments de moyens de transport sont comparés : le narrateur dit que la toile de la tente est « comme la voile d'un navire » (p. 354). Bien plus, le voile du prince est un homophone de la voile. Cette comparaison est suggérée par des éléments phonétiques ; mais elle est aussi motivée par la fonction. La voile est la force motrice du navire ; de même, le voile du prince -- le principe de dissimulation qui suscite le désir de El Hadj -- fournit l'élan pour le voyage.

     En outre, le lecteur peut identifier une relation entre le prince insaisissable et la substitution métaphorique des éléments. Le prince est toujours juste hors d'atteinte : il ne cesse d'avancer, et il est enveloppé de nombreuses couches de tissus (ou de texte). Ainsi le prince représente-t-il le but inaccessible, la fin de l'expédition que les structures du voyage littéraire promettent toujours, mais ne livrent jamais. Masson décrit « le voyage comme signifiant parfait d'un signifié toujours fuyant (14) » ; en effet, la promesse implicite -- quand elle s'avère trompeuse -- du voyage littéraire serait la possibilité d'en arriver au terme des structures du voyage -- déplacements géographiques et littéraires permettant d'aboutir à une signification stable et fixe.

     Le prince est une figure pour l'horizon de sens qui recule toujours. La notion d'horizon -- topos de la littérature du dix-neuvième siècle -- est un élément clé dans les stratégies textuelles de El Hadj (15). L'horizon est la ligne de démarcation entre les éléments; dans ce texte, il représente une frontière perméable et mouvante, puisque les substitutions rhétoriques de El Hadj sont créées par le franchissement ou le déplacement de cette ligne.

      La substitution des éléments se situe dans El Hadj non seulement au niveau tropologique, mais aussi au niveau des conceptions. Au terme de leur route, les voyageurs tombent sur un corps plein de reflets, illusoire et trompeur. Les voyageurs [181] croient voir la réflexion azurée du ciel sur un corps liquide : « une suprême dune ayant été franchie, apparut devant nos désirs hors d'haleine, d'un lac ou d'une mer la plaine doucement azurée » (p. 356). Un corps liquide semble substituer un élément pour un autre: il donne l'impression que le ciel s'étend sur le sable. Le chott est en effet un corps plein de reflets, mais la matière qui réfléchit n'est pas ce à quoi s'attend le voyageur : ce n'est pas de l'eau mais une croûte de boue salée. Les voyageurs sont déçus parce que l'élément qui substitue le ciel au sable a lui-même été remplacé. Ainsi le chott au terme de l'expédition représente le vrai principe de substitution ou de l'emploi des tropes.

     La circulation du ciel, de l'eau et du sable dans le système de substitutions tropologiques de ce texte rappelle un autre exemple gidien d'échange et de circulation : celui des Faux-monnayeurs. A certains égards, une substitution rhétorique ou un remplacement linguistique ressemble à de la fausse monnaie. Une fausse pièce peut circuler et participer à de nombreux échanges ou substitutions. Elle n'est pas cependant ce qu'elle a l'air d'être ; ou plutôt, elle ne se rapporte pas au référent auquel elle dit se rapporter : il n'y a pas d'or pour l'assurer. On pourrait considérer que les figures rhétoriques de El Hadj -- avec leurs bateaux, leurs rivières et leurs mers -- sont une sorte de fausse monnaie, puisqu'il n'y a pas d'eau dans le désert de El Hadj.

     Dans El Hadj, une fausse fiancée constitue le motif de l'expédition. La fiancée métaphorique est une fiction qui produit de la fiction, démontrant combien le déplacement interne de métaphore peut engendrer d'autres déplacements. Dans un chant au début du texte, El Hadj mentionne la fiancée que le prince trouvera au terme du voyage comme la seule qui puisse regarder le prince en face : « Nul n'a jamais vu son visage. / Ah ! bienheureuse l'épousée / Qui pourra contempler sa face » (p. 347). Cette fiancée cependant est purement hypothétique : elle n'est pas initialement établie comme l'objet de la quête. La notion de fiancée n'est introduite comme motif du voyage qu'au milieu de l'expédition. Le mythe de la promise qui attend dans une terre lointaine est généré par une série de métaphores pour la lune :

 

Oh ! si le vent m'emportait sur ses ailes, à l'autre bord de cette mer embrassée.
Oh ! que ce soit où la saignante lune, berger du ciel, avant de paître va se laver.
Au bord des eaux, dans de vastes jardins, comme une amante au soir des noces, elle se pare ; elle se regarde dans l'eau.
L'amant attend le soir des noces, prince, au bord des sources cachées (p. 350).

     Ce passage contient les métaphores centrales qui génèrent le texte : l'histoire tout entière -- la fiction de la fiancée qui attend de l'autre côté de l'eau -- est élaborée à partir de la substance sémantique de ces tropes.

     La lune est comparée d'abord à un berger dont le rôle est de guider les pèlerins. Ce passage donne sa source à une métaphore filée : de nombreuses variations sur le thème du berger apparaissent dans les pages suivantes. La lune est présentée [182] de façon rhétorique à la fois comme un berger et comme une amante : El Hadj chante « froids bassins où la lune, / Berger du ciel, comme une amante, va se laver » (p. 355). En approchant du lac salé, El Hadj observe : « soudain, devant moi qui marchais, cette vapeur frémit, chancela, s'argenta, s'ouvrit, et, comme un pâtre aux bergeries, s'occupa gravement de la lune » (p. 357). Le faux prophète compte sur la lune pour diriger ses pas dans son expédition : « J'avais confiance en la lune pour guider mes pas » (p. 357).

     La lune est la force qui détermine le cours du voyage, et, de ce fait, celui du récit. Elle mène le narrateur aux rives du lac salé, qui constitue le tournant de son expédition : 'la lune vint éclairer mes pas vers la berge » (p. 361). Le mot qu'emploie Gide pour désigner le lieu (la berge) rend explicite les échos phonétiques de l'agent (le berger) qui guide le voyageur vers cet endroit. Cette sorte de jeu de mots suggère une confusion ou un entremêlement d'arrivée et de déplacement, de place et de progrès. Ce jeu de mots rappelle la notion d'horizon en tant que locus de tels glissements et substitutions sémantiques, étant donné que la rive est une sorte d'horizon, une ligne de démarcation entre deux éléments naturels. Ainsi les permutations rhétoriques du traité renvoient au principe des substitutions lui-même.

     Le procédé des substitutions n'a cependant pas encore fait son chemin. Vers la fin du texte, ce n'est pas la lune, mais El Hadj lui-même qui est comparé à un berger : « Ma tâche de pâtre est finie (16) » (p. 363). La série de substitutions (lune/berger/amant) a bouclé la boucle ; c'est El Hadj qui mène le peuple, El Hadj qui contemple le visage que seule la promise du prince était censée contempler. La scène dans laquelle le prince se dévoile de lui-même à El Hadj manifeste clairement le désir mutuel qui définit leur relation, et souligne la fluidité des assignations qu'impose le genre -- masculin et féminin -- dans le traité.

     La métaphore filée de la lune-fiancée fournit la seule motivation pour une expédition qui autrement n'aurait pas de but. El Hadj compare la lune à une fiancée dans le lointain parce que toutes deux partagent un attribut commun : elles s'échappent toujours et sont inaccessibles. Les métaphores que propose El Hadj pour le corps céleste suggèrent l'existence d'un corps physique -- celui de la promise du prince. Le prince interprète cependant ces figures littéralement ; son prophète et lui en viennent à croire à l'existence d'une fiancée qui n'est que la représentation d'un phénomène naturel. Cette lecture littérale anéantit la distance sémantique inhérente à la métaphore. L'alternance entre supposition et suppression de la distance est à l'origine de la quête et du récit de El Hadj.

     Ce procédé de production du texte -- ce déroulement qui permet de découvrir un corps sémantique central sous une série de variations qui constituent un texte -- rappelle la discussion de Michael Riffaterre sur l'hypogramme. Selon Riffaterre : « Le discours poétique est l'équivalent établi entre un mot et un texte, ou un texte et un autre texte. Le poème résulte de la transformation de la matrice, une phrase minimale et littérale, en une périphrase plus longue, complexe et non-littérale. (17) » En fait, l'un des contemporains de Gide a fait un commentaire sur ce procédé dans El Hadj. Paul Claudel a écrit : « j'ai trouvé un grand plaisir aussi à étudier votre style, où les mots et les phrases s'assemblent, non par un concert logique ou par la nécessité de [183] l'harmonie qu'ils recèlent, mais par une sorte d'attraction humide, de circulation secrète qui anime tout l'ouvrage et qui semble faire de lui tout entier la métamorphose d'un même mot. (18) » Ce procédé est aussi en oeuvre dans d'autres textes de Gide : par exemple, Les Caves du Vatican peut être lu comme une série de variations sur l'aphorisme « tous les chemins mènent à Rome ».

     Le concept articulé par Riffaterre est lié à la notion de voyage comme métaphore des procédés textuels. En effet, Riffaterre décrit la production d'un texte à partir d'une source sémantique en termes spatiaux : « Le sens du poème [] est produit par le détour que fait ce texte quand il s'expose à la mimésis [] dans le but d'épuiser le paradigme de toutes les variations possibles sur la matrice. (19) » Si l'écriture fait un détour ou couvre de la distance, il est nécessaire que la lecture en fasse autant. Paul de Man décrit l'activité du lecteur comme une sorte d'expédition : le lecteur doit « se préparer à sa quête de l'hypogramme caché et, arrivé à ce point, il est récompensé de sa découverte -- avec le proviso de taille que, dans ce cas, entreprendre la quête représente assurément plus de la moitié du plaisir. (20) » L'activité consistant à « produire » du sens est un jeu élaboré de cache-cache à grande échelle entre le lecteur et le texte : le travail du lecteur consiste à chercher le sens ; les élaborations générées par une métaphore centrale qui produit le texte constituent le travail du texte.

     Riffaterre voit la matrice comme une sorte d'écriture sténographique que l'on doit écrire en entier avec toutes ses variations. L'équivalent géographique d'une écriture sténographique serait donc un chemin plus court ou raccourci. Si l'on traduit en termes spatiaux la notion que Riffaterre propose de la matrice, on a un aperçu de la relation qu'établissent entre eux voyage et métaphore. On définit traditionnellement la métaphore comme une juxtaposition de deux éléments disparates ; le lecteur doit chercher la ressemblance formelle ou logique suggérée par cette substitution. La distance entre les deux éléments de la substitution métaphorique est oubliée ou supprimée ; ainsi, la métaphore est une sorte de carte pliée sur laquelle Paris serait tout près de Biskra, ou la Normandie surimposée au Languedoc (21). Le lecteur doit donc déplier la carte et essayer d'établir la situation spatiale originelle. La distance couverte par la métaphore est une sorte d'hypogramme d'un voyage en abyme que l'on a passé sous silence ou supprimé à l'intérieur du texte. Le déroulement de l'hypogramme consiste à articuler ce voyage. Ainsi de même que la matrice est étendue dans un récit syntagmatique qui progresse vers l'avant, de même la métaphore est mise en acte comme métonymie.

     Paul de Man assimile l'hypogramme à la figure rhétorique de la prosopopée. De Man continue la recherche linguistique de Ferdinand de Saussure, qui fut le premier à donner au terme « hypogramme » sa connotation moderne. Dérivé du verbe grec hypographein, « souligner les traits du visage avec du maquillage », l'hypogramme tel qu'il est conçu par Saussure « souligne un nom, un mot, en essayant de répéter ses syllabes, et en lui donnant ainsi une autre manière, artificielle, d'être ajouté, pour ainsi dire, à la manière d'être originale du mot. (22) » De Man continue en comparant l'hypogramme à la figure de la prosopopée ; il fait remarquer que tandis que l'étymologie de l'hypogramme suggère qu'on souligne ou que l'on ajoute à un visage, celle de la prosopopée « veut donner un visage et implique donc qu'il soit possible que le visage original manque ou n'existe pas. (23) » [184]

     Le lecteur peut voir à l'oeuvre dans El Hadj ce procédé consistant à donner un visage. Le prince désigne El Hadj comme un substitut, un interprète ou un intermédiaire; c'est El Hadj qui donnera au prince un visage et une voix : « Tu t'occupes de moi, je le sais, mais pas suffisamment de ton peuple ; et pourtant lui ne connaît de moi que toi-même ; c'est par ta face que je parais devant lui et par ta voix que je lui parle » (p. 355). Le procédé par lequel le personnage de El Hadj devient le visage (figure) du prince ressemble à la figure de la prosopopée, que De Man identifie comme un « trope de l'apostrophe. (24) »

     L'importance de l'apostrophe -- spécifiquement, de l'apostrophe adressée à un interlocuteur privilégié -- est introduite par la foi que montre El Hadj à croire que son chant n'a de valeur que s'il est entendu par un public de valeur : « que me sert de chanter, si je ne chante pas pour le prince ? » (p. 348). En essayant d'engager le prince dans la conversation, El Hadj simule d'abord un dialogue avec lui-même. Le faux prophète s'apostrophe lui-même, employant un titre qui suggère une expédition antérieure : « Mais des sables, El Hadj, que dirais-je ? [] et je citais mon nom de pèlerin » (p. 349). Yvonne Davet remarque que le nom « El Hadj » implique un voyage antérieur, une distance déjà couverte : « A son héros, Gide a donné pour nom ce qui, chez les musulmans est un titre honorifique : Hadj signifie pèlerinage, et c'est par excellence le pèlerinage à la Mecque ; tout individu qui l'a fait prend le titre de hadji. (25) » En s'adressant à lui-même avec son « nom de pèlerin », El Hadj prononce un nom dérivé d'un voyage antérieur; ce nom fait allusion à une histoire qui n'est pas contée, un récit de voyage qui est supprimé dans ce texte.

     La deuxième étape de cette stratégie d'apostrophe joue sur ce silence. Avec des silences stratégiques et des apostrophes mal dirigées, le conteur établit un alibi qui participe à la production du texte. Apostropher implique adresser un discours directement à son interlocuteur. El Hadj renverse ce procédé en semblant adresser son discours aussi loin que possible du destinataire désiré. « -- O nuit -- et je rompais mon chant de pauses, comme si du vent l'emportait qui ferait regretter au prince de ne l'entendre pas tout entier » (p. 349). Ces constructions elliptiques constituent une tentative pour engager le prince dans une activité herméneutique ; les lacunae sont une invitation adressée au prince à lire le sens des mots de El Hadj. Le prince est tenté de chercher les mots qu'il croit être ailleurs, mais qui n'ont, en fait, jamais été prononcés. El Hadj projette sa voix dans l'air de la nuit de la même façon qu'il projette son désir sur la lune dans le lointain. De manière volontairement déroutante mais stimulante, les chants de El Hadj mettent à distance à la fois le désir et le sens.

     Après la mort du prince, c'est le souverain qui devient l'interlocuteur fictionnel de El Hadj : « à cause des autres, près de sa tente, je faisais semblant de chanter pour lui » (p. 362). El Hadj chante afin que le groupe croit qu'il a toujours un public ; le peuple doit croire que le prince écoute toujours parce qu'il doit croire que ce dernier parle toujours. El Hadj désavoue l'originalité de son activité, en falsifiant le caractère d'auteur afin de gagner de l'autorité politique. Cet acte de mauvaise foi révèle en effet qu'il est un faux prophète, puisque le prophète est, étymologiquement, un interprète d'un dieu, un officiant qui se contente de citer, de transposer ou de traduire. Le « faux prophète » est maintenant un créateur de textes ; il n'est plus seulement un simple messager. [185]

     Le lecteur, comme le faux prophète, participe à la création du sens. La quête qu'entreprend le lecteur pour trouver le « message » du Traité du faux prophète est comparable à la conception linguistique du voyage que propose Pierre Masson : « Si le voyage est langage, il est plus encore recherche du langage, du vrai verbe, dissimulé derrière les phrases creuses. (26) » Je voudrais avancer que le sens du voyage n'est pas le « verbe dissimulé » lui-même, mais plutôt une oeuvre de voilage et de découvrement de ce mot ou de cette métaphore. L'expédition et le récit de El Hadj, -- avec sa destination fictive, ses interlocuteurs invisibles et ses figures d'autorité insaisissables -- sont produits par un jeu de voilage et de révelement. Comme El Hadj, qui ne voit jamais assez du prince caché pour être satisfait, le lecteur n'arrive jamais au « sens caché » dans le texte. Ou plutôt, le lecteur produit un sens en retraçant les détours générés par la métaphore qui produit le texte.

 

Jocelyn VAN TUYL

     Après des études à Yale University (U.S.A.), et une thèse de doctorat (1993) sur la poétique du voyage dans les oeuvres romanesques de Gide, exerce actuellement comme « assistant professor » au New College of the University of South Florida.

     Plusieurs articles sur Gide (El Hadj, Les Caves du Vatican, Voyage au Congo & Le Retour du Tchad, Interviews imaginaires, et le Journal). Prépare un livre sur Gide et la seconde guerre mondiale. Bourses Mellon et National Endowment for the Humanities (fonds national pour les sciences humaines) entre autres. Participe fréquemment aux sessions consacrées à Gide au colloque de la MLA (Modern Language Association), soit comme organisatrice, soit comme conférencière.

     A créé Gidenet, liste de discussion consacrée à Gide sur la Toile. Membre américain du Comité de sélection des dossiers critiques de Gidiana..

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