Catharine SAVAGE BROSMAN, « Gide et le Démon »,

Claudel Studies [Dallas], vol. 13, n° 2, 1986, pp. 46-55.

© Catharine SAVAGE BROSMAN

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Texte mis en ligne sur Gidiana le 20 février 1999.

Pour prolonger cet exposé, consulter la page de citations sur le mot « démon » dans l'oeuvre de Gide. A compléter par une interrogation sur les mots : diable, Satan, Lucifer.

     L'ambiguïté latente de mon titre -- Gide e(s)t le démon -- est voulue, car plus d'un lecteur d'André Gide a conclu à son caractère profondément diabolique1. Claudel prononce : « C'est un démon » ; Julien Green le décrit comme « Lucifer déguisé en touriste.2 » Chez Charles du Bos, chez Henri Massis, on peut voir non seulement des jugements sévères sur l'auteur de L'Immoraliste, mais aussi la conviction que ses lecteurs sont en présence du Malin3. Gide lui même n'a-t-il pas fait du démon un personnage, ou quasi, des Faux-Monnayeurs, ambulant, sans visage, mais glissant une clé dans la main de Vincent, dont il assume du reste les traits à la fin, ou regardant Bernard fouiller dans son gousset pour trouver, oubliée, la pièce indispensable de 10 sous qui lui permettra de subtiliser la valise d'Edouard ? C'est également Gide lui-même qui a découvert, en composant Si le grain ne meurt, la présence d'un acteur clandestin dans sa vie, qui le guêtait, qui a pris part à son drame, l'aveuglant et le menant par maints détours, mais qu'il n'a reconnu que longtemps après4. Si on m'objecte que ce diable circulant dans l'oeuvre gidien n'est qu'une métaphore, je répondrai : et après ? La métaphore n'est-elle pas révélatrice5 ? Mais au fait, ce diable est loin d'être seulement une image. C'est sa fonction, ainsi que ses apparitions et ses métamorphoses à travers trois textes principaux, que je me propose d'élucider dans les remarques suivantes, qui seront une historique et une iconographie.

    Cependant, avant de poursuivre, il faut ouvrir une parenthèse sur la position critique à adopter. Même quand on traite un auteur tel que Valéry, qui a fait du démon un personnage dans ses drames et ses poèmes, et chez qui ce dernier est donc susceptible d'être traité en premier lieu comme un élément diégétique, le fait qu'il s'agit du Démon pose des problèmes de lecture. Dois-je adopter le point de vue de l'auteur -- par exemple, en traitant Bernanos, croire à la réalité présente du Malin ou faire comme si, et relever ses actes, encore qu'il reste invisible, comme ceux des autres personnages ? Si, lecteur sceptique, je ne crois pas au Démon, dois-je refuser le personnage et conclure que l'histoire est faussée, sur le plan littéraire comme sur le plan humain ? Faut-il reconnaître seulement la valeur historique et culturelle du mythe, sur le même plan que les mythes grecs ? Croirai-je avec les psychologues que le Démon est la projection du mal caché dans la libido du personnage ? Est-ce que je serai simplement l'historien de la littérature (Valéry a rajeuni la légende de Faust et de Méphistophélès, après Goethe, etc.) ? Ces [47] questions montrent combien la catégorie du diabolique, qui avait avant l'ère moderne une signification théologique reconnue, sinon admise, par tous6, et dont l'emploi littéraire n'était donc pas équivoque, est devenue problématique, et polyvalente7. Si dire d'un personnage aujourd'hui qu'il est « diabolique » est généralement seulement une image (et assez faible quand on songe à tout ce que le vingtième siècle a vu comme mal généralisé), cependant chez Bernanos le sens du mot reste théologique. Comment aborder le concept, le personnage du démon ? La réponse, me semble-t-il, doit varier selon l'auteur et même selon l'oeuvre, au lieu d'être univoque. Dans le cas de Gide, le démoniaque a des fonctions et des visages multiples -- littéraires, moraux, psychologiques, éventuellement théologiques -- et son attitude est rarement sans ambiguïté. Je propose de faire une lecture également ambiguë, qui relève tous les sens multiples du démoniaque dans leur contexte.

    Une historique du démon chez Gide doit constater tout d'abord la grande distance entre le Satan romantique (j'en prendrai comme exemple celui de Baudelaire) et le démon gidien. Tout le bric-à-brac satanique du romantisme (le roman noir, l'épopée de Satan), qui persiste quelque peu chez le poète, a disparu. Mais les deux écrivains ne sont peut-être pas si loin l'un de l'autre qu'il ne paraît : ce Satan Trismégiste, ce Diable « qui tient les fils qui nous remuent » est intériorisé chez le poète au point qu'il devient un aspect de la psyché. « Dans nos cerveaux ribote un peuple de Démons », affirme Baudelaire, et dans l'enfer auquel, selon lui, nous descendons -- celui de l'âme -- une ménagerie de vices s'ébat dont le pire, uniquement psychologique, ressemble à la léthargie gidienne : c'est l'Ennui (« Au lecteur »). On se rappelle également les « deux postulations » baudelairiennes, souvent mentionnées par Gide (par exemple, à propos de Dostoïevski). Un demi-siècle plus tard, le diable gidien sera principalement un démon psychologique qu'il identifie à une voix dans le dialogue intérieur. Si Gide porte plus loin que Baudelaire ce développement psychologique, en abandonnant les éléments décoratifs du satanisme romantique et en amplifiant la dialectique entre le bien et le mal dans l'esprit humain, il reste des points de contact entre eux, dont le moindre n'est pas l'élément sexuel8.

    Les autres points d'appui du diable gidien sont la tradition biblique et les lettres étrangères : Milton, Goethe, Dostoïevski, et Blake. Tantôt il confondait, tantôt il distinguait la notion classique du daïmon -- le principe d'énergie qui gouverne un homme, vu chez Goethe -- et la notion chrétienne du diable malfaisant, identique à Lucifer. Le daïmon  est un élément positif, ou peut l'être, qui pousse l'homme à suivre sa fatalité, à poser des questions, à se révolter ; c'est un élément prométhéen, associé à Nietzsche. Le « proverbe de l'enfer » que Gide, à la suite de Blake, a proposé dans sa cinquième conférence sur Dostoïevski : « Il n'y a pas d'oeuvre d'art sans la collaboration du démon », peut être interprété de cette façon : il s'agit du démon créateur qui pousse l'homme à agir, à faire. Valéry n'avait-il [48] pas écrit à Gide en 1891 que l'Art était « la mise en forme de cette fameuse parole : Et eritis sicut dei. [...]. C'est peut-être du Démon [...].9 » Mais le proverbe gidien peut signifier aussi le sens chrétien du diable, car, à part la vulgaire littérature d'édification, Gide niait la possibilité d'une littérature chrétienne10.

    C'est dans un contexte biblique que le démon gidien fait sa première apparition. Saül  (1903), ouvrage à peu près contemporain de L'Immoraliste, fait partie des « oeuvres critiques » qui, après Les Nourritures terrestres, prennent à partie une à une les valeurs indiquées dans ce manuel d'émancipation pour en montrer la face négative. Brodant sur l'histoire biblique, Gide donne à son Saül des démons nombreux qui le saccagent après qu'il a fait mourir tous les sorciers, sauf la Pythonisse d'Endor, afin d'être seul à connaître l'avenir11. Ayant été délogés, les démons décident d'habiter le roi, les uns sa coupe et sa couche, les autres son sceptre et sa pourpre, i.e. devenant la colère et la luxure, la domination et la vanité, et finalement Légion. Dans une scène où Saül s'interroge sur son secret (« Est-ce que je le sais moi-même ? J'en ai plusieurs. »), les démons, au lieu de respecter sa solitude, le séduisent par leurs rires et leurs jeux, et l'amènent à imaginer David, dont il est déjà amoureux sans se le dire (II, 9). Ces démons sont évidemment la projection dramatique des faiblesses et des vices du roi, qui refuse d'admettre que « tout ce qui t'est charmant t'est hostile » (III, 7). L'un d'entre eux est même « très beau » (IV, 2). C'est lui qui mène Saül fatigué dans le désert, et qui le fait assister, caché, au dialogue entre Jonathan et David qui annonce la trahison et la royauté future de celui-ci. A la fin, les démons ont pris entièrement possession du roi déchu, occupant la place de sa volonté ; il annonce : « Je suis complètement supprimé.12 » Dans ce drame biblique, le surnaturel ne détonne pas, mais sa multiplication souligne la transformation du drame historique en celui d'un homme victime d'un moi pulvérisé, éclaté sous la pression du désir, et les démons préfigurent l'association que fait Gide en 1916 entre le Malin et le désir sexuel.

    Malgré des périodes de dépression sévère et une crise religieuse autour de 1905, Gide ne se sert presque plus du diable, ni comme personnage ni comme image, avant 1914, soit que le sujet grec (e.g. Candaule) ou réaliste ne s'y prête pas, soit qu'il y renonce pour d'autres raisons13. On peut supposer que le démon ne fait pas encore partie de son imaginaire personnel. Dans Les Caves du Vatican  (1914), le mal est certainement présent, sous des formes variées, et on pourrait très bien imaginer un diable metteur en scène dans les coulisses ; mais Gide ne s'en sert pas, laissant à Protos le soin de manipuler les fils de l'intrigue et ne disant pas que l'acte gratuit soit diabolique14. C'est la Grande Guerre qui donne lieu chez lui à un nouveau train de pensée démoniaque. Les biographes ont bien fait d'insister sur la noirceur de ses pensées et sa mélancolie au cours de la guerre, particulièrement en 1916, « an de disgrâce », (J. I, 586). Je dis « au cours de » et non « à cause de » la guerre, cette dernière ayant certes une certaine importance, [49] mais secondaire. En effet ce semble être ce que Gide appelait « ce problème que Dieu a inscrit dans ma chair15 » qui a précipité la crise de 1916, visible dans le Journal  et dans un cahier spécial, Numquid et tu...?  (1916, publié en 1922).

    Cette crise a donné lieu à un développement surprenant de l'imaginaire démoniaque chez Gide. S'il montrait dans ses écrits, et souvent dans sa vie affective, le tempérament d'un lyrique (« l'homme qui consent à se laisser vaincre par Dieu »16), sur le plan philosophique il était raisonneur et sceptique. Mais, dans son angoisse religieuse et sexuelle, des doutes au sujet de sa façon de raisonner se sont cristallisés autour de la figure du démon, qui induit en erreur l'homme en se servant de sa propre intelligence. L'influence de Dostoïevski, qu'il avait lu avant la guerre et qu'il allait relire en 1921-22, y est peut-être pour quelque chose17, et en 1916 il a lu The Autobiography of Mark Rutherford  (William Hale White), qui a encouragé sa pensée dans cette voie (voir J. 1, 531). Mais Gide dit que c'est Jacques Raverat, un jeune artiste qui disait croire au démon (voir O'Brien, p. 287), qui le lui « présenta » en 1910 lors d'une conversation sur Milton (J. 1, 607)18. Cette conversation a fait que la conception gidienne du mal, toute métaphysique et négative (absence de lumière, de bien), a soudain pris des contours nouveaux, pour devenir un principe positif, actif, entreprenant ; pour croire en lui, il n'était pas du tout nécessaire de croire en Dieu (Raverat disait même qu'il avait été amené à Dieu par le Diable). Les Feuillets, joints au Journal de 1916, sont la narration de cette découverte, avec un traité sur la nature du mal et un dialogue entre l'auteur et le démon. La part littéraire y semble considérable.

    Ce démon, ce principe actif, n'agit pas simplement au moment de la tentation, mais s'introduit bien avant dans les coeurs, caché, bien sûr, principalement par le raisonnement (cf. O.C. XI, 267) ; dans le Cogito ergo sum, « cet ergo, c'est l'ergot du diable. » « Comme il est plus intelligent que moi, tout ce qu'il inventait pour me précipiter vers le mal était infiniment plus précieux, plus probant, plus beau, plus habile, que tout ce que j'eusse pu arguer pour persévérer dans l'honneur. [...] Cogito ergo Satanas. » Avec lui, dit Gide, le Malin raisonne tout particulièrement en retournant les propositions. « Comment ce qui t'est nécessaire ne te serait-il pas permis ? Consens à appeler nécessaire ce dont tu ne peux pas te passer » (J, I, 607-609). Il lui conseille de lutter non plus contre le désir mais contre les obstacles extérieurs. Il retourne les vertus : la pudeur devient de la timidité, la droiture une habitude héréditaire, la vertu un laisser aller19. C'est ainsi, dit Gide, que le démon l'a blousé dans le passé. Le voici à présent mis en garde. Mais puisqu'il s'agit d'un raisonneur, « bien plus intelligent que nous », les choses ne peuvent pas en rester là. Le Démon se confond tellement avec l'être même de celui qu'il possède que même la découverte de sa réalité ne suffit pas à prémunir sa victime contre lui. Le Malin affirme que celle-ci l'a créé pour mieux échapper à sa propre responsabilité : « Tu m'as créé pour mettre sur mon dos tes doutes, tes écoeurements, tes ennuis. Tout ce qui te gêne, c'est moi ; tout ce qui te retient. [50] Si ta fierté proteste contre la flexion de ton esprit, c'est moi. C'est moi si ton sang bout, si ton humeur est vagabonde. C'est moi le regimbement de ta raison. » (J, I, 608-609). De sorte que Gide ne peut ni s'abandonner à lui sans comprendre qu'il s'abandonne à lui-même, ni le rejeter par un acte de révolte, puisqu'on ne se rejette pas. Il se croit bel et bien possédé. Comme les héros sataniques du romantisme, il se peint coincé, entièrement responsable et coupable, entièrement perdu20. C'est que l'autre  est devenu soi. J'ai analysé ailleurs le phénomène du moi vide chez Gide, moi qui se sent irréel, inférieur à la réalité extérieure21. Or, s'il a coutume d'appeler le démon « l'autre » (J, II, 486), n'est-ce pas parce que le mal lui semblant parfois ce qu'il y a de plus réel, il a admis sa réalité aux dépens de la sienne propre22 ? La phrase répétée par le démon : « Pourquoi me craindrais-tu ? Tu sais bien que je n'existe pas » (O.C. XIII, 21), en devient d'autant plus ironique23.

    Gide insiste sur la réalité du démon, de quelque nom qu'on l'appelle. Il cite Rutherford (J. I, 531), qui dit que, même si l'idée d'un Satan en tant qu'être personnel est devenue de nos jours risible, on ne peut nier ni la réalité du mal ni l'horreur que nous en éprouvons, écartelés que nous sommes entre le ciel et l'enfer. L'explication psychologique ou physiologique n'explique rien, dit Gide. « Si tel vient ensuite me montrer que [le démon] n'habite point les enfers, mais mon sang, mais mes reins ou mon insomnie, croit-il ensuite le supprimer ? » (J, I, 609). Et il déclare savoir ce que le mot démon désigne : « tout aussi nettement que je sais ce que désigne le mot : Dieu. » Malheureusement, cette affirmation ne fait que créer de nouveaux problèmes d'interprétation, étant donné l'ambiguïté de son idée de Dieu en 1916.

    Numquid et tu...?, à la différence des Feuillets, est composé de méditations et d'exégèses très personnelles des Ecritures Saintes, sur un ton pieux. Tandis que dans les Feuillets il s'agit d'un diable personnage, très curieux malgré sa malfaisance (comme si Gide le considérait dans une optique esthétique), dans le cahier de méditations l'auteur parle beaucoup moins du démon et développe davantage les notions traditionnelles du péché et de la culpabilité (Savage, p. 166). Pourquoi Dieu le laisse-t-il tenter ? C'est l'influence du Malin, semble-t-il décider. Il a l'impression que le Démon lui souffle à l'oreille les mots qui le font protester contre la loi divine, qu'il dit aimer pourtant. Désespéré (mais non pas au point de perdre le souci du style), il s'écrie : « Ah! ne laissez pas le Malin dans mon coeur prendre place ! Ne vous laissez pas déposséder, Seigneur. Si vous vous retirez complètement, il s'installe. Ah ! ne me confondez pas tout à fait avec lui ! Je ne l'aime pas tant que ca, je vous assure ! » (J, 1, 599). Ce cri est compromis par son esprit sceptique. « N'y plus voir [dans ses "pieux exercices"] aussitôt que comédie, et malhonnête où je me persuadais de reconnaître le jeu du démon. » Voilà Gide critique de lui-même, de son simulacre de piété. Mais il ajoute : [51] « Voilà ce que me souffle au coeur le démon », phrase qui montre combien il trouve suspect son propre scepticisme. Le doute peut s'exercer même au troisième degré selon une psychologie en abyme : il avoue plus tard que « cette chair que je hais, je l'aime encore plus que Vous-même. [...] Je vous demande de m'aider, mais c'est sans renoncement véritable. » (J, I, 598, 602). Son dernier mot à ce sujet : « C'est au défaut de l'amour que nous attaque le Malin », ne résout pas le dilemme, surtout si l'on songe au sens ambigu du mot amour dans un texte rédigé peu après, La Symphonie pastorale, où il s'agit justement de duperie de soi-même, d'aveuglement.

    Le drame de Numquid et tu ...?  et les réflexions sur le Diable dans les Feuillets  posent des problèmes différents mais qui se touchent. D'abord un problème de lecture : faut-il considérer l'un et l'autre comme des textes littéraires, ayant un but principalement esthétique, ou Numquid est-il véritablement un texte intime, où domine le dialogue entre l'auteur et Dieu -- ce qui donnerait au Diable un sens théologique et empêcherait que nous le confondions avec le Démon raisonneur des Feuillets ? Puisque les textes datent de la même période, il est impossible de nier les points de contact entre eux, mais j'ai tendance à voir le démon des Feuillets et du reste du Journal comme incarnant des possibilités esthétiques et philosophiques avec lesquelles Gide se plaisait à expérimenter, sur un plan intellectuel, tandis que les paroles sur le démon dans les méditations évangéliques sont un cri venu d'un coeur véritablement malheureux et angoissé. La distinction entre ces deux plans ne doit pas nous étonner : Gide la pratique constamment. Un deuxième problème se pose : faut-il parler de croyance à propos du diable en 1916, soit au Lucifer de la tradition, soit à un diable manichéen aussi puissant ou plus puissant que la divinité ? Ou était-ce seulement une image, même dans Numquid ? A l'époque, il a écrit : « Je me sers consciemment ici [...] d'un vocabulaire et d'images qui impliquent une mythologie à laquelle il n'importe pas absolument que je croie. Il me suffit qu'elle soit la plus éloquente à m'expliquer un drame intime » (J, I, 541). Dans un brouillon des Faux-Monnayeurs  rédigé un peu plus tard, il fait dire à son personnage : « En parfaite sincérité je ne crois pas au démon. Je prends tout ce qu'il en est comme une puérile simplification et explication de certains problèmes psychologiques [...] Mais, encore une fois, le diable lui-même ne parlerait pas autrement » (O.C. XIII, 81). Beaucoup plus tard, il dit avoir « fait semblant » de croire au diable (J, II, 1193), qu'il appelait une invention, comme Dieu. Il n'y croyait pas mais se prêtait au jeu parce que c'était « l'extériorisation de nos désirs, de notre orgueil, de notre pensée la plus complète »24. Dans cette perspective, le Malin ne serait qu'un aspect de lui-même, polyforme, le « possédant » notamment par des obsessions érotiques (J, I, 540-541) et par une habitude agaçante de rationalisation. En revanche, il semble que l'idée du démon ait été capitale pour Gide en 1916, le touchant profondément et longuement, et provoquant une façon nouvelle de se comprendre. Déclarant [52] que le démon était la seule façon d'expliquer certaines choses dont aucune psychologie normale, quelque subtile qu'elle fût, n'arrivait à rendre compte, il en appelait à sa propre vie : « Je sais qu'à maints esprits il pourra sembler absurde, comme il eût semblé encore avant-hier au mien propre, d'aller postuler cette existence [...]. Que répondrais-je sinon que je n'eus pas plus tôt supposé le démon, que toute l'histoire de ma vie me fut du même coup éclaircie » (J, 1, 608-609). C'est alors, semble-t-il, qu'il a vu sa vie de façon qu'il pourrait commencer la rédaction de ses mémoires. A ce propos, il a déclaré à Martin du Gard : « Si j'osais introduire dans mon récit le personnage de Satan, aussitôt tout deviendrait miraculeusement clair [...]. Les choses se sont toujours passées pour moi comme si le Diable existait, comme s'il était constamment intervenu dans ma vie » (1920)25. Le mot à retenir ici est comme si : pour son ami il emploie le démon comme une métaphore ; dans Si le grain ne meurt  le démon devient un acteur important, une présence réelle, qui, paradoxalement, par son obscurité rend les choses claires. Il est vrai que le démon ne joue aucun rôle apparent dans l'histoire de sa jeunesse, puisqu'il s'est tenu à l'écart, dit Gide : « Je raconterai ce drame sans faire intervenir d'abord celui que je n'identifiai que longtemps plus tard » (J, II, 549)26. Mais il joue un rôle structural et moral dans la narration de l'histoire, ainsi que Goulet et Lejeune l'ont bien vu, et jette sa lumière critique sur toute la deuxième partie, celle à laquelle l'auteur tient le plus, en particulier dans la phrase-clé : « Au nom de quel dieu, de quel idéal me défendez-vous de vivre selon ma nature ? » (J, II, 550). Le livre qui était censé tout éclaircir a une ambiguïté morale profonde27.

    Alors que dans son autobiographie, Gide ne nomme le démon qu'en passant, quoiqu'il y joue un rôle, dans Les Faux-Monnayeurs  (dont la composition est contemporaine de certaines parties des mémoires) la dimension diabolique est beaucoup plus développée. Toute l'histoire, ou presque, est celle du mal ; cette atmosphère sombre, où l'auteur même semble pris au piège28, a semblé à plus d'un lecteur trop horrible à supporter, du moins sans Dieu29. L'apparition de l'ange ne suffit pas à faire contrepoids. Le mal ici est-il diabolique ? Est-il l'effet seulement de personnages apparemment sataniques ou d'un démon indépendant, actif ? Dans le Journal des Faux-Monnayeurs, où l'auteur esquisse ses personnages et considère les possibilités romanesques d'un démon, il l'appelle le « sujet central de tout le livre [...] le point invisible autour de quoi tout graviterait » (O.C. XIII, 1921). Ce démon gidien se cache derrière l'incroyance de sa victime. Proposant d'écrire un « Traité de la non existence du diable », Gide affirme : « Plus on le nie, plus on lui donne de réalité. Le diable s'affirme dans notre négation.30 » Il propose de le faire circuler incognito comme dans Si le grain ne meurt. L'a-t-il fait ? Il est mentionné nommément dans l'intrigue où s'engage Bernard : « La famille respectait sa solitude ; le démon pas », lit-on ; « le démon ne permettra pas qu'il se perde » (Romans, pp. 933, 996). Par prétérition, le diable est [53] associé à Passavant, qui engage Vincent à jouer : « Quel démon lui souffla, certain soir, que [la somme] serait probablement insuffisante ? Non, ce n'était pas Robert de Passavant » (Romans, p. 961). Il habite Olivier, lisant la lettre de Bernard, et fournit à Edouard des sophismes.

    Cependant, c'est Vincent le plus démoniaque, en un sens, puisque, ne croyant pas d'abord au diable, il en devient facilement la proie, en raison de son esprit positiviste : « La culture positive de Vincent le retenait de croire au surnaturel ; ce qui donnait au démon de grands avantages. Le démon n'attaquait pas Vincent de front ; il s'en prenait à lui d'une manière retorse et furtive. » Comme celui des Feuillets, le démon faux-monnayeur retourne les raisonnements, en sa faveur : « Une de ses habiletés consiste à nous bailler pour triomphantes nos défaites. » Il fait d'abord raisonner Vincent de telle sorte qu'il séduit Laura en admettant des sophismes (« Rien de ce que nous faisons ne tire à conséquence »). Dès ce moment, c'est le pacte avec le démon. Vincent le comprend-il ? Oui, selon le Journal des Faux-Monnayeurs (O.C. XIII, 45) ; non, selon le roman. Ensuite, sous l'influence de Lilian (et le diable s'est amusé à voir la clef qu'elle lui avait donnée tourner dans la serrure), Vincent finira par refuser la vertu pour une raison qui lui paraît vertueuse : « Car il reste un être moral, et le diable n'aura raison de lui, qu'en lui fournissant des raisons de s'approuver » (Romans, pp. 1045-1046). Une fois franchi ce pas, « le démon a partie gagnée [...], l'être qui se croit le plus libre n'est qu'un instrument à son service » ; il se servira de Vincent pour livrer Olivier « à ce suppôt damné qu'est Passavant31 ». Gide ajoute que Vincent n'est pourtant pas mauvais ; mais qu'il est victime de l'exotisme, du dépaysement qu'opère le diable (par le truchement de Lilian). C'est aussi son succès même (et on songe à celui de Gide dans les années vingt) qui l'effraie, qui lui semble diabolique. Vincent devient celui que l'auteur avait prévu dès 1914 (J, I, 492) : celui qui croit au démon. Et puisque ce démon occupe le raisonnement, à la fin Vincent « se croit possédé par le diable ou bien il se croit le diable lui même » (Romans, p. 1233; cf. O.C. XIII, 44).

    Une autre source du mal, c'est Strouvilhou, circulant (il se trouve où ?), ténébreux (« Monsieur le pasteur, je vous couvre d'ombre » [Romans, p. 1013]), agençant l'affaire des fausses pièces et poussant au meurtre par l'intermédiaire de son jeune neveu, un « pur », qui ne se repent pas du tout après la mort de Boris. Strouvilhou raisonne bien, mais de manière retorse (« J'aime à retourner les problèmes [...], j'ai l'esprit ainsi fait qu'ils tiennent en meilleur équilibre, la tête en bas ») -- et finit par souhaiter la disparition de l'humanité, « cette ordure vivante » (Romans, pp. 1196-1197). Le résultat de ses manipulations, on le connaît. On entend dire à La Pérouse que la parole de Dieu s'est tue -- au moins, « quelle que soit notre attention, ce n'est jamais que le diable que nous parvenons à entendre. » Le diable s'est emparé de la création divine, dit-il, et son bruit couvre la voix de Dieu. Mais il se corrige : « Le diable et le Bon Dieu ne font qu'un ; ils s'entendent. Nous nous efforçons de croire que tout ce qu'il y a de mauvais sur [54] la terre vient du diable ; mais c'est parce qu'autrement nous ne trouverions pas la force de pardonner à Dieu » (Romans, pp. 1247-1248).

    Cette conclusion, pour désespérée qu'elle soit, ne signifie pas forcément dans le contexte gidien le triomphe du mal. L'auteur a précisé que Vincent n'était pas à l'origine mauvais. Même Strouvilhou exprime, dans sa conversation avec Passavant, des vues qui, modifiées légèrement, ne seraient pas sans valeur (e.g. sur le Christ) ; ses idées sur le symbolisme paraissent fort justes. Le romancier a observé ailleurs (O.C. XII, 65) qu'il suffit d'une somme de petits faits assez simples et naturels en soi pour produire un total monstrueux. Cette possibilité de total monstrueux est peut-être la dimension la plus satanique du livre, puisqu'elle révèle la puissance des actes qui échappent à leur auteur32. Cependant, les choses n'auraient-elles pas pu être autres ? Ce qui est encore plus important, c'est que Gide, sans être dialecticien, a compris le rôle essentiel du mal dans le bien non seulement dans l'oeuvre d'art, avec sa part démoniaque, mais aussi pour le progrès de l'humanité. Il ne s'agit pas d'éluder le démon -- et si celui-ci se cache dans le raisonnement il est impossible de l'éluder -- mais de se servir de lui. Gide a déclaré : « Je crois que souvent ce que la société [appelle] le mal (du moins celui qui n'est pas le fait d'une simple carence, mais bien une manifestation d'énergie) est d'une plus grande vertu éducatrice et initiatrice que ce que vous appelez le bien.33 » Voilà où se rejoignent le diable chrétien, celui que Gide appelait en 1916 le Malin, qui le tourmentait, et dont il craignait d'être la dupe, et le daïmon grec, l'énergie et le fatum individuels, celui qui inspire l'oeuvre d'art et que le romancier a identifié avec le démoniaque chez Goethe (le Dämonische), où celui-ci paraît le plus grand (J, II, 32).

    Dans Les Faux-Monnayeurs, Bernard, le personnage le plus prometteur, est associé avec le démon comme avec l'ange ; son développement a ses origines dans une oisiveté démoniaque, et sa force est mise à l'épreuve plus tard dans une lutte symbolique avec l'ange (appelé aussi « je ne sais quel démon », Romans, p. 1214), qui lui a appris à refuser la sagesse traditionnelle associée à son frère. Dans sa propre vie, Gide nous invite à voir le mal -- les ténèbres de son enfance, le péché, le drame de son mariage -- comme une révolte créatrice, et rejoint ainsi ses prédécesseurs romantiques qui étaient fascinés par la puissance du mal et la grandeur de Lucifer comme de Prométhée. Sa félicité « goethéenne »34 l'a emporté sur son inquiétude religieuse parce qu'il a pu réconcilier en lui non seulement les contraires de sa naissance mais le ciel et l'enfer, motifs associés dans Si le grain ne meurt à son mariage (J, II, 613), mais aussi à son être même (« L'enfer aussi bien que le paradis est en nous », dit-il à propos de Milton35, montrant combien chez lui les thèmes de la théologie se rapprochent de ceux de la psychologie). Dans le personnage de Saül, la cohabitation des contraires avait mené à la dispersion totale de la volonté, tandis que Gide a su préserver, cultiver ces antagonismes36. Créant un « merveilleux démoniaque », il a changé le diable [55] traditionnel en une figure de son imaginaire, tantôt d'ordre surnaturel, tantôt philosophique et esprit fort, à rôles multiples ; partenaire dans un dialogue avec lui-même et aspect de son moi ; ressort d'une action romanesque ; expression figurative du problème du mal, qui n'a cessé de le préoccuper, pour la majeure édification de ses lecteurs.

 

NOTES

 

1. Il existe un certain nombre d'études sur le démon chez Gide, en particulier l'essai de Pierre Klossowski : « Gide, Du Bos, et le Démon », Les Temps Modernes, No. 59 (1950), 564-574, certaines parties du chapitre intitulé : « From Pagan Daemon to Christian Devil » dans Justin O'Brien, Portrait of André Gide (Londres: Secker and Warburg, 1953), pp. 284-314, l'article de Graeme Watson : « Gide and the Devil », Australian Journal of French Studies, 4 (1967), 86-96, et les pages 64-67 de l'article d'Alain Goulet : « La Construction du moi par l'autobiographie: Si le grain ne meurt d'André Gide », Texte, 1 (1982). Etant donné l'excellence de ces travaux, je ne me permettrais pas de reprendre le sujet, n'était que, sans inclure Gide, ce numéro de Claudel Studies consacré au diable dans la littérature française moderne semblerait incomplet. Moi-même j'ai traité le sujet dans Catharine H. Savage, André Gide: l'évolution de sa pensée religieuse (Paris : Nizet, 1962), pp. 162-167. Le lecteur trouvera d'autres études indiquées dans les notes infra.

2. Paul Claudel, Journal, I (Paris: Gallimard, 1968), p. 668; Julien Green, Jeunesse (Paris: Plon, 1974), p. 236.

3. Charles du Bos, Le Dialogue avec André Gide  (Paris: Au Sans Pareil, 1929), pp. 278-301, 315-317 ; Henri Massis, Jugements (Paris; Plon-Nourrit, 1924). Voir O'Brien, p. 300, pour d'autres critiques qui ont trouvé Gide diabolique.

4. André Gide, Journal 1939-1949; Souvenirs (Paris : Gallimard, 1954), pp. 430, 549. (Abrégé dans le texte J, II.) La présence d'Emmanuèle -- une « angélique intervention » -- fait contrepoids au Malin mais ne suffit pas à chasser l'ombre.

5. D'ailleurs, la métaphore est diabolique. « Le style, c'est le diable », écrit Valéry. Voir OEuvres, II (Paris: Gallimard, 1960), 298.

6. Voir Max Miller, Le Diable dans la littérature française de Cazotte à Baudelaire, I (Paris: José Corti, 1960), 19.

7. Cette adaptation du démon à de nouveaux rôles dans la culture moderne est d'ailleurs conforme à sa nature, selon la tradition. « La grande force de Satan [...] vient de ce qu'il n'est jamais comme on croit », écrit Gide dans son Journal 1889-1939 (Paris: Gallimard, 1948), p. 608 (abrégé dans le texte J, I). Le Faust de Valéry dit à Méphistophélès que ses anciennes méthodes sont surannées, son physique ridicule, et qu'ils doivent être remplacés par des pièges plus raffinés (Valéry, OEuvres, II, 295).

8. Dans Si le grain ne meurt, le démon est associé au recul du jeune Gide devant les prostituées : « Certains jours qu'il m'arrive de croire au diable, quand je pense à mes saintes révoltes, à mes nobles hérissements, il me semble entendre l'autre  rire et se frotter les mains dans l'ombre » (J, II, 486).

9. André Gide et Paul Valéry, Correspondance 1890-1942 (Paris: Gallimard, 1955), p. 143.

10. Au moins d'un drame  chrétien. Voir André Gide, OEuvres complètes, 15 vols. (Paris : NRF, 1932-39), IV, 214. (Abrégées dans le texte O.C.). Son proverbe de l'enfer vient d'O.C. XI, 280.

11. O.C. I. Les références seront données par le numéro de la scène. Dans I Samuel, 18-19, Saül n'avait qu'un seul mauvais esprit.

12. Cf. la tragédie Saül de Soumet. Voir Milner, I, 360-366.

13. Quelques mentions du « démon » qui pousse le héros de L'lmmoraliste  toujours plus au sud ne sont qu'une image ; mais il est à remarquer que le drame sexuel est à l'arrière-plan.

14. Ce Protos évidemment peut être vu comme bien diabolique. C'est le point de vue de Graeme Watson, « Protos », Australian Journal of French Studies, 3 (1966), 16-21; il le compare au Méphistophélès de Goethe.

15. Paul Claudel et André Gide, Correspondance 1899-1926 (Paris : Gallimard, 1949), p. 219. L'association entre la sexualité et le démon est rendue explicite dans le Journal  (e.g. I, 540-541).

16. André Gide, Romans, récits, et soties; OEuvres lyriques  (Paris : Gallimard, 1958), p. 1185.

17. Il a composé en 1908 une étude, « Dostoïevski d'après sa correspondance »; cependant elle ne parle pas du démon, à la différence des conférences, qui datent de 1922.

18. Les paroles de Raverat : « pareilles à ces grains qui ne germent qu'après une stratification prolongée [...] ne levèrent que cette année de la guerre où, m'étant donné tout entier à une oeuvre d'assistance, sur ce fond de philanthropie la figure du Malin pouvait m'apparaître plus nettement » (J, I, 608). Gide s'est-il trompé de date ? En 1914, du moins, il a eu une longue conversation avec Raverat sur Milton, Dieu, et le diable (J, I, 491).

19. Gide s'est accusé de ces mêmes raisonnements retournés -- mais dans des sens différents selon l'époque. En songeant à sa jeunesse, il dit avoir pris pour vertu une répugnance suspecte : « Je m'abandonnais à cette flatterie d'appeler réprobation mes répugnances et de prendre mon aversion pour vertu » (J, II, 486).

20. On dirait une culpabilité sartrienne avant la lettre : coupable et responsable, sans la grâce, puisque librement  coupable.

21. Voir mon article : « Le "Peu de réalité" : Gide et le moi », André Gide 9 (Paris : Minard, 1991, pp. 29-46).

22. Goulet a fort bien vu combien Gide avait besoin d'autrui pour être (p. 55).

23. Cf. Baudelaire, « Le Joueur généreux ».

24. André Gide, Préfaces (Neuchâtel : Ides et Calendes, 1948), p. 141.

25. Roger Martin du Gard, OEuvres complètes, II (Paris : Gallimard, l955), 1363.

26. Mais, ainsi que Philippe Lejeune l'a fort bien observé, Gide le dit par prétérition : « Annoncer qu'on ne fera pas intervenir le Diable dans le récit d'abord, c'est, exactement, le faire intervenir, avant même tout récit. Le lecteur va être amené à le supposer partout. » (En fait, Gide le mentionne assez souvent, par contraste avec Emmanuèle et par rapport avec la duperie de soi [J, II, 430, 551].) Voir Exercices d'ambiguïté: lectures de "Si le grain ne meurt" d'André Gide  (Paris : Lettres Modernes, 1974), p. 67.

27. Lejeune résume succinctement cette ambiguïté: « A la fois le narrateur assume sa libération et ne rejette pas totalement l'idée qu'il puisse s'agir d'une diabolique illusion » (p. 99).

28. Voir Claude Martin, « Une Conclusion aux Faux-Monnayeurs », Bulletin des Lettres, X1X (1957), 89-94.

29. Voir Jacques Lévy, « Les Faux-Monnayeurs » de Gide et l'expérience religieuse  (Grenoble : Cahiers de l'Alpe, 1954).

30. Cf. O.C. XIII, 80: « Tandis qu'on ne peut servir Dieu qu'en croyant en Lui, le diable, lui, n'a pas besoin qu'on croie en lui pour le servir. Au contraire, on ne le sert jamais si bien qu'en l'ignorant. »

31. Il n'est pas besoin de connaître la clef de ce personnage pour savoir que le narrateur en veut ici à la fois à la sexualité de Passavant, qui exploite les jeunes, et à ses écrits, démoniaques parce que sans authenticité.

32. Cf. O.C. XIII, 55 : « Il n'est pas d'acte, si absurde ou si préjudiciable, qui ne soit le résultat d'un concours de causes, conjonctions et concomitances ; et sans doute est-il bien peu de crimes dont la responsabilité ne puisse être partagée, et pour la réussite desquels on ne se soit mis à plusieurs -- fût-ce sans le vouloir ou le savoir. Les sources de nos moindres gestes sont aussi multiples et retirées que celles du Nil. »

33.Nouvelle Revue Française, XXXIV (fév. 1930), 196.

34. Correspondance Claudel-Gide, p. 242.

35. Nouvelle Revue Française, XXXII (avril 1929), 501-502.

36. Lejeune (p.102) et Goulet (p.66) montrent bien le rôle de l'écriture en mettant à jour cette ambiguïté et en la dominant (par la lucidité).

 

 

Catharine SAVAGE BROSMAN

      Catharine Savage Brosman, professeur émérite de la Tulane University (Nouvelle-Orléans) et professeur et chercheur honoraire de l'Université de Sheffield (U-K), a consacré sa thèse à André Gide: l'évolution de sa pensée religieuse (1962), et fait paraître An Annotated Bibliography of Criticism on André Gide, 1973-1988 (1990), bibliographie de référence, qui recense et commente, de façon concise, quinze années de critique gidienne. Plusieurs livres sur Martin du Gard, Sartre, Beauvoir, Jules Roy, le roman politique français moderne. De nombreux articles sur la littérature française des XX et XIXe siècles. A préparé également cinq volumes dans la série Dictionary of Literary Biography, tous sur les romanciers français depuis 1800, plus un volume encyclopédique, French Culture 1900-1975. Livre sous presse, à paraître en juillet 1999: Visions of War in France: Fiction, Art, Ideology (LSU Press).

Son activité littéraire s'est manifestée par quatre recueils de poèmes, dont le plus récent est Passages (LSU Press, 1996), et un volume d'essais, The Shimmering Maya and Other Essays (1994). Actuellement sous presse, un nouveau recueil de vers, Places in Mind (à paraître en 2000).

 

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