Frankfurter Zeitung

21 décembre 1927

 

Friedrich Sieburg

Die Falschmünzer

 

André Gides Buch Die Flaschmünzer ist von Ferdinand Hardekopf ins Deutsche übersetzt worden und in der Deutschen Verlagsanstalt Stuttgart erschienen. Das ist ein Ereignis. Denn die Einführung dieses Meisterwerkes in den deutschen Lesebereich ist ein Zuwachs an dichterischem Neuland. Wir erfahren etwas, was wir vorher noch nicht wussten. Ein höheres Lob kann einem Buche wohl kaum mitgegeben werden. Ebenso gern wie man neun Zehntel aller Übersetzungen französischer Literatur für überflüssig, ja für verwirrend erklärt, setzt man sich für die Verdeutschung der Falschmünzer ein. Hardekopf hat dieso Notwendigkeit mit Meisterschaft befriedigt. Er hat die klare und nüchterne Sprachmasse des Buches auf die deutsche Sprachebene transponiert, ohne auch nur eine ihrer geraden Linien zu verrücken. Zwischen dem Zwang, vollendetes Deutsch zu schreiben, und dem Zwang, das Französische des Buches zu bewahren, hat der Übersetzer einen Annäherungswert erreicht, wie er selten jemandem gelungen ist.

Die Falschmünzer sind vom Autor ausdrücklich als sein erster "Roman" bezeichnet worden. Schon dieser Umstand beweist, dass der Verfasser der Caves du Vatican, der Isabelle und des L'Immoraliste den literarischen Gattungsbegriff sehr ernst nimmt. In der Tat, Die Falschmünzer sind ein Roman des Romans und manchmal scheint es uns, als ob wir beim Lesen nicht wüssten, was uns rührt: der Kampf um die Kunstgattung oder die hellen Leidenschaften der Jünglinge und die dunklen der Alten. Edouard, der Held, sagt: „Ich erfinde die Person eines Romanschriftstellers, den ich als Zentralfigur des Buches hinstelle. Und das Thema des Romans besteht in dem Kampf zwischen dem, was die Wirklichkeit diesem Romancier bietet, und dem, was er seinerseits daraus zu machen bestrebt ist.“ Was hier Gides Held sagt, könnte Gide auch von sich sagen. Denn auch Edouards geplantes Buch heisst Die Falschmünzer. Man stelle sich einen Maler vor, der ein Bild malt. Auf diesem Bild sieht man einen Maler, der ein Bild malt, das nun wiederum einen Maler sehen lässt, der an einem Bild arbeitet, und zwar ein Bild, auf dem... In dieser ewigen Spiegelung muss schliesslich der erste Maler sich ebenso fragwürdig vorkommen, wie die anderen es sind. Darum schreibt Edouard in sein Tagebuch: „Ich beginne allmählich zu erkennen, was das innere Thema meines Romans sein wird: offenbar die Rivalität der wirklichen Welt und der Vorstellung, die wir uns vor ihr machen. Die Art, in der die Erscheinungswelt sich uns darstellt und in der wir versuchen, der äusseren Welt unsere private Deutung aufzuerlegen, macht das Drama unseres Lebens aus.“ Die einzelnen Etappen dieses Dramas geben dem Buche den Charakter einer Improvisation, insofern nämlich als man weder von einer Improvisation noch von einem Kampfe weiss, wie sie ausgehen. Gide ist mit diesem Buche so wenig zu Ende gekommen, dass er das Tagebuch der Falschmünzer obendrauf gab, jenen Notizkalender des Reifwerdens, in dem er die einzelnen Stadien seiner Arbeit am Roman so vermerkt, dass sie sich mühelos und ohne Bruch den Notizen des Helden Edouard anfügen würden. Und dieser reisst mit dem letzten Satz seines Tagebuches noch eine neue Figur in den Rausch des Geschehens hinein. Er geht zu einem Abendessen, wo er alle Geliebten, die vergangen sind, wiedersehen wird und auch den Sohn Caloub, der noch klein war, als das Spiel begann. Er denkt nur eines: „Neugierig bin ich auf die Bekanntschaft mit Caloub.“ Mit dieser Fanfare des Lebens schlisst das Buch — und alles beginnt von vorne, „drehend wie das Sterngewölbe“.

Niemand wird mit legitimer Endgültigkeit feststellen können, ob Gide den seinem Edouard angedichteten Kampf zwischen der Lust, ein Buch der Schilderung und des Geschehens zu schreiben, und dem Wunsch, die „Quintessenz des Wesens selber“ zu geben, für sich hat entscheiden können. Die überströmende Genialität dieses Buches, erschütternden, geistigen Sensationen, die seinen Dialogen entsteigen, die bitterliche Kindlichkeit, die harte Klarheit, die runde Vollendung der Frucht, — all dies verdanken wir der Radikalität, mit der André Gide vielleicht zum ersten Male den ganzen Umkreis seines dichterischen Wesens abgetastet hat. Dass es schliesslich doch kein "richtiger" Roman wurde, ist selbstverständlich , wie es für den ihm höchst verwandten "Novalis" selbstverständlich war, dass sein Bestes sich im Kampf um eine endgültige Kunstform entzündete und erfüllte, aber nicht erschöpfte. So wie ich immer Novalis Tagebuch nach Sophiens Tode als eine Fortsetzung des Ofterdingen gelesen habe, so taste ich mich heute aus den Falschmünzer in das Tagebuch der Falschmünzer hinein und fühle, dass der Strom hier weiter rinnt. Hier wie dort erleben wir die reine Entfaltung des Phänomens Dichter in einer fast schmerzlichen Konzentration. Die Welt löst sich in Poesie auf, Eros und der Tod löschen mit feuchten Küssen die Fackel aus, die sich am Hirn des Dichters sogleich wieder entzündet. Man stirbt und flüstert: „Wissen möchte ich, wie es drüben aussieht.“ Man versagt, entsagt und murmelt: „Neugierig bin ich auf die Bekannschaft mit Caloub.“

Mit Schrecken denkt man manchmal, dass es vielleicht eine Zeit geben wird, die nicht mehr begreift, dass Bücher geschrieben wurden wie Wilhelm Meister, wie Sternbald, wie die Herzensergiessungen eines Klosterbruders, wie Ofterdingen, wie Die Falschmünzer. Bücher der reinen Spiegelung. Wie trübe werden die Spiegel unter dem Anhauch dessen, was man den Stoff nennt, was breit wie der Hudsonfluss heute als Wirklichkeit in die Literatur einströmt. Noch trüber aber unter dem Anhauch dessen, was — um Gide zu zitieren — „vielfach französischer Geist genannt wird und was uns im Ausland gelegentlich einen so beklagenswerten Ruhm verschafft hat. Ich habe gesagt, dass man darin nicht einmal das Lächeln Frankreichs, sondern höchstens seine Grimasse erblicken dürfe.“ Oh, ich will, konfrontiert mit einen solchen Zitat, nicht die Plattheit begehen und André Gide als einen unfranzösischen Schriftsteller hinstellen, der sich von Deutschland und Russland habe retten lassen. Man weiss, dass Gide durch keinen besseren als Oscar Wilde auf gewisse Dinge aufmerksam wurde. Aber ich will nur sagen, dass der Autor der Falschmünzer deswegen die französische Literatur aus ihrem für die Guillotine [reifen] Absolutismus retten wird, weil er als erster den erfolgreichen Versuch unternommen hat, den Geist seines Landes aus der bedauerlichen Sklaverei der Sprache zu retten.

Das ist mehr als eine stilistische Bemühung, es ist schon fast eine moralische. Denn wer den in der französischen Sprache waltenden Zwang zur Antithese bricht, der rettet die Literatur dieses Landes vor dem Fluche, nicht vom Geiste, sondern von der Geläufigkeit des Satzbaues regiert zu werden. Beginnt der französische Stilist einen Satz, so weiss er noch nicht, wohin die Fahrt geht, aber blind dem Strom der Formeln vertrauend hofft er und ist sicher, dass alles in einer erfreulichen Antithese gut ausgehen wird. Geht man vom Worte als dem Material des Dichtenden aus, so gibt es heute überhaupt keine Dichtung in Frankreich. Wir sehen lediglich den kulturell ja ganz erfreulichen Vorgang, dass eine Unzahl gebildeter Leute den Mut hat, den Kahn zu besteigen, der sich auf dem drei Jahrhunderte breiten und schnell dahin schiessenden Strome Sprache launisch wiegt. Die Sprache hebt hier sozusagen die freie Willensbestimmung auf. Ein französischer Literat ist ein Mann, der sich der Sprache anheimgibt. Ein Dichter aber — André Gide also — hofft wenigstens, dass die Sprache sich eines Tages ihm oder dem Vollender seines Werkes anheimgeben wird. Gegen diesen Sprachzwang, der so gross ist, dass, wenn die vorige Revolution in Frankreich sich gegen Gott und den König wandte, die nächste sich gegen die Sprache wird richten müssen, hat Gide sich erhoben? Und er ist bei diesem Widerstand wenn auch noch nicht zum Satz — geschweige denn zum Wort — so doch schon zum Absatz, zur Periode vorgedrungen.

Das wunderbare Buch, von dem ich spreche, ist dem "männlichem Eros" gewidmet, was Paul Souday zu dem Seufzer veranlasst, der Held Edouard strebe zwar nach dem "roman pur", dem reinen Roman, aber leider nicht nach reinen Sitten. (Auch so eine Antithese, die um jeden Preis heraus muss, da sonst die Kessel des französischen Schriftstellereibetriebes platzen würden.) Man kann aber ganz ruhig sein: die irdischen Beziehungen dieses männlichen Eros sind mit solcher Zartheit gestaltet, mit einer solchen Reinheit hingezeichnet, dass selbst Henri Masais, der unseren Dichter sonst "verderbt" und "des Teufels" findet, wenig einwenden konnte. Edouard hat schöne Jünglinge um sich, die sich mit einem Ernst und einer Reinheit ohnegleichen aufs Leben stürzen wie auf einen Feind. Edouard rüstet sie aus, bewaffnet sie, segnet sie. Sie entwaffnen ihn, sie verlassen ihn, aber er weiss sie Sieger. Eros als Kraft. Graf Passavant, der geistvolle Modeschriftsteller, versteht es ebenfalls, junge Männer in seinen Lebenskreis zu ziehen, aber er gibt ihnen alle Gifte zu kosten, darunter das auflösende, das antipädagogische, das zerstreuende, ja, man möchte sagen, das weibliche Element. Eros als Laster. (Der erschütternde Sinn dieses tiefen Kontrastes ist in Frankreich nicht verstanden worden.) Zwischen diesen beiden Polen strömt eine reiche Welt, reich an Gestalten, reicher noch an Ideen.

Das Motiv von den Falschmünzern wird erst bildlich gebraucht. Graf Passavant gibt falsche geistige Werke für echte aus. Er mocht moderne französische Literatur. Er macht –ismen und erklärt sie für geistige Bewegungen, er empfiehlt Ausschweifungen als Leidenschaften, er preist seine Gefühlsschwäche als Skepsis an. Aber es tauchen auch noch richtige Falschmünzer auf, ganz flüchtig nur, und man hat bei ihrem Auftreten wie bei dem noch anderer Figuren das Gefühl, dass Gide sie einigermassen vergessen habe und nur nachträglich hineinstopfe. Überhaupt setzt das Leben vieler seiner Gestalten oft hundert Seiten lang aus, und wirklich durchgeführt, ist eigentlich nur der alte La Pérouse, den wir besser entbehren könnten als den interessanten, aber häufig abwesenden Armand. Manchmal scheint es, als ob Gide nicht wisse, was er wolle. Aber in diesen unseren Zweifel hinein klingt mit leisem Gelächter sein Vorwurf, dass wir nicht wissen, was wir eigentlich wollen. Denn Edouard hat seine eigene Auffassung von dem, was ein Roman sein soll, und er trägt in sein Tagebuch ein: "Der Romanschreiber sollte sich in viel höherem Grade, als es meistens geschieht, auf die Phantasie seiner Leser verlassen."

Der vollkommene Leser wird das niemals endende Werk zu Ende dichten und bei diesem Tun mehr über sich erfahren, als er über Edouard und Olivier erfahren konnte. In dieser Kraft der Spiegelung liegt die Bezauberung, die das Werk ausübt. Ich habe mich gehütet, diese Eigenschaft mit dem sich begierig anbietenden Schlagwort „romantisch“ zu bezeichnen, und zwat schon deshalb, weil mir dann angesichts der sprachlichen Würde und anschaulichen Nüchternheit der Schilderungsmittel, ja der verblüffend unmittelbaren Kraft , Gedanken schon durch ihr Aussagen zu beweisen, das nicht minder aufdringliche Schlagwort "klassisch" keine Ruhe lassen würde. Vielleicht geht der Zorn, mit dem Edouard sich weigert, sein Werk mit einem anderen zu vergleichen, auch auf uns über. Sagen wir bloss, dass unsere Furcht, die Tatsachen möchten in der Literatur für dauernd recht behalten, zu schwinden im Begriffe ist, da der Dichter eines Volkes, das zur Erneuerung keinen Beruf in sich fühlt, den Felsen der reinen Idee der Zeitwoge entgegensetzt.