Charles Du Bos
Le Dialogue
avec
André Gide
A Paris
AU SANS
PAREIL 17, rue Froidevaux
M. CM. XXIX.
Une existence pathétique,
Nathanaël, plutôt que la tranquillité. Je ne souhaite pas d'autre repos que
celui du sommeil de la mort. J'ai peur que tout désir, toute puissance que je
n'aurai pas satisfaits durant ma vie, pour leur survie ne me tourmentent. J'espère
après avoir exprimé sur cette terre tout ce qui attendait en moi, —
satisfait, — mourir complètement désespéré.
Les Nourritures Terrestres.
A vrai dire, je ne sais pas ce
que je pense de lui. Il n'est jamais longtemps le même. Il ne s'attache à rien;
mais rien n'est plus attachant que sa fuite. Vous le connaissez depuis trop peu
de temps pour le juger. Son être se défait et se refait sans cesse. On croit le
saisir... c'est Protée. Il prend la forme de ce qu'il aime. Et lui-même, pour
le comprendre, il faut l'aimer.
Laura parlant d'Edouard: Les
Faux Monnayeurs.
A L'ILE
SAINT-LOUIS
qui pendant huit ans récrivit
pour moi
dans la clef du bonheur le
vers de Matthew Arnold :
« Yes! in the sea of life enisled... »
au jour où je m'éloigne,
j'exprime ici mon infime gratitude,
C. D. B.
23 décembre
1920-27 septembre 1928.
Le Dialogue avec André Gide, — si, usant du plain-pied que dès l'origine
m'accorda une amitié entre toutes libérale, j'ai choisi ce titre, c'est que
seul il correspond au caractère du recueil. On ne trouvera ici ni une somme ni
un standard-book, ni même à proprement parler un livre ; et j'aurai le
front d'ajouter que pour une fois je ne le regrette pas, car je ne sais guère
de sujet qui plus invinciblement élude ces respectables catégories. Sur le plan
de l'appréciation esthétique, j'espère que la stabilité de mon admiration pour
l'artiste aura conféré à l'analyse la seule forme d'objectivité à laquelle je
tienne; sur tous les autres plans, le recueil est subjectif dans la mesure même
où il se borne à intégrer tels moments d'un dialogue qui commença il y a
dix-sept ans, qui à chaque reprise se fait plus libre, plus pressant, plus
intime, dont je ne conçois pas qu'il se puisse interrompre, et qui constitue un
échange spirituel dont pour ma part je ne saurais être trop reconnaissant.
Grâce à la courtoisie de la Librairie Plon qui m'a permis de l'extraire d'Approximations
(Ire série), le recueil débute, ainsi que le voulait la
chronologie, par l'article sur la Symphonie Pastorale. Les cinq
Entretiens — qui firent partie de la troisième [IX] année de mon cours — eurent
lieu chez une amie, devant un auditoire restreint, en mai-juin 1925. A dessein
je leur ai laissé le caractère, le ton et le tempo propres à
l'entretien, et qui diffèrent à tel point de ceux qui conviennent à l'écrit que
tout essai de mélange des genres serait non seulement désastreux, mais
impraticable. C'est pourquoi un petit nombre de passages, qui, dans les
Entretiens, étaient à leur place, dans le recueil actuel feront peut-être
figure de redites; mais lorsque j'ai voulu les supprimer, toujours je me suis
heurté à cette réalité, à mes yeux la plus mystérieuse et la plus tyrannique
qu'il y ait dans l'acte même de penser et d'exprimer : la réalité du tempo. Les
autres morceaux — les plus récents : ils datent tous de 1927 ou 1928 — portent
en eux-mêmes leur explication.
C. D. B. [X]
D'où naît le limpide bonheur dont la vue d'un cristal de roche emplit à la
fois l'œil et l'esprit? C'est que, pour y être captée, l'eau ne cesse pas de
transparaître. Lorsque je songe à André Gide, cette image revient parfois
visiter ma pensée; son œuvre participe des deux règnes : du minéral et du
liquide, — mais celui-ci ne s'y recueille que dans des aiguières de cristal.
Cette pureté cristalline est une des formes que prend le plus volontiers la
prose française, maniée par un écrivain authentique; mais d'ordinaire elle ne
la prend qu'au prix de certains sacrifices. Saint-Evremond lui-même, pour qui
Gide marque une prédilection justifiée, l'eût-il aussi souvent atteinte si la
stricte étiquette de son siècle ne lui eût interdit d'agiter des
« questions qu'on devrait traiter avec beaucoup de mystère et de
secret » : relisez plutôt ce qu'il dit de la théologie dans son « Jugement
sur les sciences où peut s'appliquer un honnête homme ». Mais Gide, lui,
n'a jamais admis de sacrifier quoi que ce fût de lui-même, et cependant seul
parmi nous il détient le privilège de cette résonance. A cet égard, rien que
comme écrivain, — comme maître et comme gardien de la langue, — sa position est
aujourd'hui unique. Avant d'aborder son dernier livre, la Symphonie
Pastorale, il n'est pas inutile de la préciser. [3]
Pour définir la position de Gide écrivain, il faut momentanément, parmi les
traits multiples dont se compose sa complexe originalité, faire saillir l'un
d'entre eux qui, à l'examen, ne se révèle pas le moins surprenant, ni surtout
le moins méritoire. Alors que nombre d'écrivains, à qui l'on a trop répété que
la clarté est le génie même de la langue française, prétendent indûment
l'identifier avec le vide de leurs propres esprits, — d'autres au contraire,
qu'anime le seul souci de s'exprimer tout entiers, dépouillent envers la langue
toute retenue, et semblent parfois se complaire dans les supplices qu'ils lui
infligent. Si, sous la poussée du tempérament, l'individualité ainsi mise à
jour se révèle d'une réelle puissance, il advient que le temps accomplisse son
œuvre, et qu'il annexe, qu'il incorpore à notre littérature plus d'une
précieuse conquête. A ceux-là, Gide est toujours prêt à faire accueil et même
fête, à saluer en eux de nouveaux visages du génie français. Lui cependant en
agit différemment : ne penser qu'en homme, sans de l'homme rien écarter, rien
considérer comme étranger, mais n'écrire qu'en français, — inclure l'humanité
du vers de Térence dans la pure musique du langage racinien, tel est l'objet
qu'il se propose. Pour reprendre la vigoureuse image de Bossuet dans le Traité
du Libre Arbitre, Gide a toujours su « tenir fortement comme les deux
bouts de la chaîne, quoiqu'on ne voie pas toujours le milieu par où
l'enchaînement se continue ». Ce milieu, dans le cas de Gide, c'est le
secret d'un art où une chose n'est jamais au détriment de l'autre, — duquel on
ne peut même pas dire que l'accent porte davantage tantôt ici et tantôt là :
l'équilibre est parfait, mais on répugne presque à employer le mot qui sent
l'effort, tant le mouvement reste naturel, spontané, — la douce inclinaison
d'une pente, non le plateau que l'on a gravi.
Mais si, de la forme, on remonte jusqu'à la matière informée, c'est alors
que le cas de Gide apparaît dans toute sa particularité. Il existe quelques
très purs écrivains qui n'ont rien refusé à leur esprit, qui ont rendu la main
à chacune de ses sollicitations, [4] mais chez eux cette alacrité
intellectuelle repose sur un fond de sérénité, sur un bonheur intérieur, ingénu
et paisible ; et c'est cette sérénité précisément qui donne aux évolutions de
leur esprit la liberté et la grâce du vol des oiseaux, qui aspire à rejoindre
par là une sérénité plus immatérielle encore. Tel ce Joubert — Platone
platonior, — mais qui écrivait à Madame de Beaumont : « Ayez le
repos en amour, en estime, en vénération, je vous en supplie les mains
jointes. » Or, de sérénité, Gide n'en connaît point; il ne faudrait pas le
défier, car il pourrait bien l'acquérir; j'imagine néanmoins que chez lui elle
demeurerait toujours un sentiment un peu factice. La matière, le sujet propre
de son œuvre, c'est l'inquiétude; mais le mot inquiétude ne suffit pas, il ne
va pas assez au fond; l'inquiétude, mouvement par lequel on est porté d'un
point à un autre, mais qui n'implique pas qu'en chacun de ces points, dans le
moment où on l'occupe, on soit nécessairement troublé. Le trouble, — mot lourd,
pesant, qui rend le son mat et opaque de la chose même qu'il exprime, — voilà
le mot qui traduit le mieux l'état permanent de Gide, l'élément qui, chez lui,
a toujours l'air de bouger, mais qui ne bouge que dans ses manifestations, et
dont l'essence, le noyau, d'un volume que l'on retrouve chaque fois identique,
régit l'incessant dynamisme de son esprit. Ce trouble, devant tout, à chaque
instant, Gide le ressent; et parce qu'il le ressent, il lui faut le communiquer
à ceux dont il estime qu'ils méritent d'être troublés. Susciter le trouble chez
les meilleurs, empêcher que ne les envahisse ce confort de l'esprit, — le péché
suprême à ses yeux, celui pour lequel il n'y a pas de rémission, — il ne
conçoit pas de tâche à laquelle il se sente plus impérieusement appelé; mais
c'est dans l'accomplissement de cette tâche, dans la manière dont il s'en
acquitte, qu'il porte une grandeur toute humaine, et sur laquelle je ne vois
pas que l'on ait toujours assez insisté. « Il est indigne des grands cœurs
de répandre le trouble qu'ils ressentent. » Oui, mais la stoïque parole de
Clotilde de Vaux, c'est Alissa qui la recueille; Gide ne la prend pas à son
compte, ou du moins il ne l'y prend que pour autant qu'il s'est projeté en
Alissa, qu'il portait en lui la possibilité de la créer. Une fois créée
pourtant, Alissa lui fait en quelque sorte retour; d'elle, il se sent
responsable, et l'engagement auquel en son propre nom il n'eût pas souscrit,
voici que pour elle il le contracte, [5] il s'y oblige, — et maintient vivantes
en lui-même ces régions de son être intime grâce auxquelles tour à tour chacune
de ses créations prit naissance, et à travers l'intermédiaire desquelles elle
pourra continuer de faire entendre sa voix. Il y a là un tact d'une nature
toute spéciale, qui n'est pas le tact pour ainsi dire professionnel de certains
grands artistes, et qui, pas davantage, n'est la faculté acquise de
« l'honnête homme »; c'est une qualité humaine avant tout, et qui
apparaîtrait simple si en fait personne, ou presque, ne s'avisait de la mettre
en pratique : un toucher infiniment sensitif, infiniment respectueux de la
sensibilité d'autrui, et qui chez Gide se décèle par je ne sais quel
tremblement de l'expression. Il semble qu'il y ait chez lui comme un double
mouvement : dès que de sa pensée il aperçoit le véritable visage, sa divination
toujours active de ce que les autres pourront éprouver, sa crainte de les
blesser — qui n'est jamais chez lui déviation de l'esprit, mais scrupule du
cœur — le contraignent de se reprendre en main, — mais il ne l'a pas plus tôt
fait que du cœur, le scrupule gagne l'esprit, et le besoin profond d'entière
sincérité le force à découvrir, à dénuder toute sa pensée. Du petit ouvrage
intitulé le Prométhée mal enchaîné qui, sous le couvert de la fantaisie
et du divertissement, introduit bien avant dans la connaissance de Gide,
j'extrais ces deux passages significatifs. Parvenu au milieu de sa conférence,
Prométhée s'interrompt, étreint par l'émotion :
« La phrase s'étranglait dans sa gorge, les larmes empêchaient sa voix
de porter.
— Pardonnez-moi, messieurs, — reprit-il, un peu plus calme, pardonnez-moi
de vous dire des choses si graves; mais si j'en savais de plus graves, c'est
celles-là que je dirais... »
Et, après la mort de Damoclès, le dialogue suivant s'engage :
« — Oh! disait Prométhée à Coclès, quittant la chambre mortuaire, tout cela
est horrible! la fin de Damoclès me bouleverse. Est-il vrai que ma conférence
soit cause de sa maladie ?
— Je ne puis l'affirmer, dit le garçon, mais je sais tout au moins qu'il
fut très remué pour ce que vous disiez de votre aigle.
— De notre aigle, reprit Coclès.
— J'étais si convaincu, dit Prométhée.
— C'est pourquoi vous le convainquîtes... votre parole était très vive...
[6]
— Je pensais qu'on n'écoutait pas... j'insistais... si j'avais su qu'il
écoutait...
— Qu'eussiez-vous dit?
— La même chose, balbutia Prométhée (1). »
Le trouble du fond
transparaissant sous la limpidité de la forme, — jamais Gide n'a résolu le
problème avec une plus parfaite maîtrise que dans la Symphonie Pastorale (2).
La transparence est telle qu'il semble qu'elle ne se borne plus à l'expression,
mais bien, si contradictoire que cela puisse paraître, qu'elle ait communiqué
au trouble lui-même quelque chose de sa limpidité. C'est que Gide dispose
définitivement de l'instrument qui lui convient : la justesse avec laquelle il
en joue s'accompagne d'une entière liberté, et il lui suffit aujourd'hui de
l'indication la plus légère pour que nous répondions à son appel, et que notre
âme rende le son que d'elle il sollicite. Mais c'est dans la qualité de chacune
de ces indications que se décèle toute l'efficace de la discrétion en art,
lorsque au lieu de naître de la seule politesse de l'usage, elle correspond au
tressaillement d'une sensibilité particulière. Bien que le mot de récit ne
figure pas sur la couverture de la Symphonie Pastorale, — sans doute
parce que celle-ci assume la forme du journal, — j'imagine que dans
l'esprit de son auteur la Symphonie Pastorale ne s'en rattache pas moins
à ce genre du récit auquel nous devions déjà l'Immoraliste et la
Porte étroite, — qui, par ses dimensions modérées, s'adapte si bien aux
proportions [7] élégantes du génie français, et dans le cadre duquel Gide a su
faire tenir tout l'essentiel de sa pensée. Se ralliant chaque jour davantage à
cette conception plus large du roman dont s'inspirent les grands romanciers
russes et anglais, Gide, en ce qui concerne ses ouvrages, a préféré jusqu'à
présent réserver le terme; mais l'indication, entre ses mains, aiguille si
constamment en profondeur que, sans vouloir préjuger l'avenir, l'on en arrive
presque à se demander ce qu'un tel art pourrait gagner à s'étendre. Toutes les
fois où dans la Symphonie Pastorale un point vient à être touché, c'est
toujours un de ces points que l'on est obligé d'appeler les points d'humanité,
— un de ceux où affleure toute la vulnérable complexité humaine : le toucher de
Gide agit ici à la manière du sourcier, et l'eau qui, depuis un certain temps,
là s'amassait, afflue et jaillit sous la moindre pression. Il est dans la
Symphonie Pastorale plus d'une scène, plus d'un entretien où d'un bout à
l'autre il semble que, par-dessous la prudente retenue des paroles qui
s'échangent, l'on perçoive les vibrations successives dont chacun des
interlocuteurs est ébranlé. Je citerai l'une de ces scènes : la conversation
entre le pasteur et sa femme, rapportée dans le Premier Cahier à la date du 10
mars : je ne me dissimule pas tout ce que ces pages perdent à être isolées du
contexte, mais comme mon objet dans ces articles n'est à aucun degré de résumer
un livre, ni surtout d'en remplacer la lecture, mais bien au contraire
d'inciter à ce qu'on l'accomplisse, je ne le regrette qu'à demi. A cet instant
du récit, le pasteur ignore tout encore de la nature véritable des sentiments
que lui inspire Gertrude, la jeune aveugle qu'il a recueillie, — et il n'ignore
pas moins que sa femme Amélie les a, elle, devinés : son fils Jacques lui a
avoué la veille son amour pour Gertrude et son désir de l'épouser; sans
pénétrer les motifs du violent déplaisir que lui cause cette nouvelle, le
pasteur a refusé son consentement et obtenu de son fils la promesse de
s'éloigner.
« 10 mars.
« Notre maison est si petite que nous sommes obligés de vivre un peu
les uns sur les autres, ce qui est assez gênant parfois pour mon travail, bien
que j'aie réservé au premier une petite pièce où je puisse me retirer et
recevoir mes visites; gênant surtout lorsque je veux parler à l'un des miens en
particulier, sans pourtant donner à l'entretien une allure trop solennelle, [8]
comme il adviendrait dans cette sorte de parloir que les enfants appellent en
plaisantant : le lieu Saint, où il leur est défendu d'entrer; mais ce même
matin Jacques était parti pour Neuchâtel, où il devait acheter ses chaussures
d'excursionniste, et, comme il faisait très beau, les enfants, après déjeuner,
sortirent avec Gertrude, que tout à la fois ils conduisent et qui les conduit.
(J'ai plaisir à remarquer ici que Charlotte est particulièrement attentionnée
avec elle.) Je me trouvai donc, tout naturellement, seul avec Amélie à l'heure
du thé, que nous prenons toujours dans la salle commune. C'était ce que je
désirais, car il me tardait de lui parler. Il m'arrive si rarement d'être en
tête à tête avec elle que je me sentais comme timide, et l'importance de ce que
j'avais à lui dire me troublait, comme s'il se fût agi, non des aveux de
Jacques, mais des miens propres. J'éprouvais aussi, devant que de parler, à
quel point deux êtres, vivant somme toute de la même vie, et qui s'aiment,
peuvent rester (ou devenir) l'un pour l'autre énigmatiques et emmurés; les
paroles, dans ce cas, soit celles que nous adressons à l'autre, soit celles que
l'autre nous adresse, sonnent plaintivement comme des coups de sonde pour nous
avertir de la résistance de cette cloison séparatrice et qui, si l'on n'y
veille, risque d'aller s'épaississant...
— Jacques m'a parlé hier soir et ce matin, commençai-je tandis qu'elle
versait le thé; et ma voix était aussi tremblante que celle de Jacques hier
était assurée. Il m'a parlé de son amour pour Gertrude.
— Il a bien fait de t'en parler, dit-elle sans me regarder et en continuant
son travail de ménagère, comme si je lui annonçais une chose toute naturelle,
ou plutôt comme si je ne lui apprenais rien.
— Il m'a dit son désir de l'épouser; sa résolution...
— C'était à prévoir, murmura-t-elle en haussant légèrement les épaules.
— Alors tu t'en doutais? fis-je, un peu nerveusement.
— On voyait venir cela depuis longtemps. Mais c'est un genre de choses que
les hommes ne savent pas remarquer.
Comme il n'eût servi à rien de protester, et que du reste il y avait
peut-être un peu de vrai dans sa répartie, j'objectai simplement : [9]
— Dans ce cas, tu aurais bien pu m'avertir.
Elle eut ce sourire un peu crispé du coin de la lèvre, par quoi elle
accompagne parfois et protège ses réticences, et en hochant la tête obliquement
:
— S'il fallait que je t'avertisse de tout ce que tu ne sais pas remarquer
!
Que signifiait cette insinuation? C'est ce que je ne savais, ni ne voulais
chercher à savoir, et passant outre :
— Enfin, je voulais entendre ce que toi tu penses de cela.
Elle soupira, puis :
— Tu sais, mon ami, que je n'ai jamais approuvé la présence de
cette enfant parmi nous. »
J'avais du mal à ne pas m'irriter en la voyant revenir ainsi sur
le passé :
— Il ne s'agit pas de la présence de Gertrude, repris-je; mais
Amélie continuait déjà :
— J'ai toujours pensé qu'il n'en pourrait rien résulter que de
fâcheux.
Par grand désir de conciliation, je saisis au bond la phrase :
— Alors tu considères comme fâcheux un tel mariage. Eh bien! c'est ce que
je voulais t'entendre dire; heureux que nous soyons du même avis. J'ajoutai que
du reste Jacques s'était docilement soumis aux raisons que je lui avais
données, de sorte qu'elle n'avait plus à s'inquiéter : qu'il était convenu
qu'il partirait demain pour ce voyage qui devrait durer tout un mois.
— Comme je ne me soucie pas plus que toi qu'il retrouve Gertrude
ici à son retour, dis-je enfin, j'ai pensé que le mieux serait de la confier à
Mademoiselle de la M... chez qui je pourrai continuer de la voir; car je ne me
dissimule pas que j'ai contracté de véritables obligations envers elle. J'ai
tantôt été pressentir la nouvelle hôtesse, qui ne demande qu'à nous obliger.
Ainsi tu seras délivrée d'une présence qui t'est pénible. Louise de la M...
s'occupera de Gertrude; elle se montre enchantée de l'arrangement; elle se
réjouit déjà de lui donner des leçons d'harmonie.
Amélie semblant décidée à demeurer silencieuse, je repris :
— Comme il faut
éviter que Jacques n'aille retrouver Gertrude là-bas en dehors de
nous, je crois qu'il sera bon [10] d'avertir Mlle de la M... de la situation,
ne penses-tu pas ? Je tâchais, par cette interrogation, d'obtenir un mot
d'Amélie; mais elle gardait les lèvres serrées, comme s'étant juré de ne rien
dire. Et je continuai, non qu'il me restât rien à ajouter, mais parce que je ne
pouvais supporter son silence :
— Au reste Jacques reviendra de ce voyage peut-être déjà guéri de son
amour. A son âge, est-ce qu'on connaît seulement ses désirs?
— Oh! même plus tard on ne les connaît pas toujours, fit-elle enfin
bizarrement.
Son ton énigmatique et sentencieux m'irritait, car je suis de naturel trop
froid pour m'accommoder aisément du mystère. Me tournant vers elle, je la priai
d'expliquer ce qu'elle sous-entendait par là.
— Rien, mon ami, reprit-elle tristement. Je songeais seulement que tantôt
tu souhaitais qu'on t'avertisse de ce que tu ne remarquais pas.
— Et alors?
— Et alors je me disais qu'il n'est pas aisé de t'avertir. J'ai dit que
j'avais horreur du mystère et, par principe, je me refuse aux sous-entendus.
— Quand tu voudras que je te comprenne, tu tâcheras de t'expliquer plus
clairement, repartis-je d'une manière peut-être un peu brutale, et que je
regrettai tout aussitôt; car je vis un instant ses lèvres trembler. Elle
détourna la tête puis, se levant, fit quelques pas hésitants et comme
chancelants dans la pièce.
— Mais enfin, Amélie, m'écriai-je, pourquoi continues-tu à te désoler, à
présent que tout est réparé ?
Je sentais que mon regard la gênait, et c'est le dos tourné, m'accoudant à
la table et la tête contre la main, que je lui dis :
— Je t'ai parlé durement tout à l'heure. Pardon.
Alors je l'entendis s'approcher de moi, puis je sentis ses doigts se poser
doucement sur mon front, tandis qu'elle disait d'une voix tendre et pleine de
larmes :
— Mon pauvre ami !
Puis aussitôt elle quitta la pièce.
Les phrases d'Amélie qui me paraissaient alors mystérieuses, s'éclairèrent
pour moi peu ensuite; je les ai rapportées telles [11] qu'elles
m'apparurent d'abord; et ce jour-là je compris seulement qu'il était temps que
Gertrude partît (3). »
En présence d'une scène où aux nappes les plus souterraines du sentiment se
superposent constamment les réactions vitales les plus subtiles, mais où la
fusion est si absolue que rien ne se laisse dissocier, on se répète le mot de
Benjamin Constant : « Il n'y a de vérité que dans les nuances. » Tout
y est et rien ne sort. Une exquise frugalité préside au choix des détails
matériels : ils n'entrent qu'en petit nombre, mais nul n'est traité comme
indifférent. L'auteur les veut humbles à dessein ; de chacun d'eux il se dégage
comme une odeur de modestie; aux pensées et aux sentiments seuls sont réservés
la contention et l'inconscient orgueil dont elle s'accompagne. On songe à
Lenain tel qu'on le voit maintenant au Louvre, — à ces tableaux où le décor
garde toujours un parfum domestique et privé, où le drame se joue entièrement
au dedans, derrière l'immobilité, la fixité passionnée des visages.
Un art de cet ordre excelle tout naturellement dans les préparations, mais
il ne faut pas entendre le mot dans la seule acception dramatique : la
préparation des événements. La préparation des événements eux-mêmes, et celle
pour ainsi dire de l'atmosphère dans laquelle ils se produisent, sont toujours
intimement associées : l'une ne saurait suffire sans l'autre. Dans la
Symphonie Pastorale — qui offre à cet égard quelque analogie avec les
œuvres les mieux venues d'Ibsen — le rôle de l'artiste consiste à créer peu à
peu une atmosphère, à rendre le lieu où se passe l'action un lieu habité, —
dans le sens où l'on applique cette épithète aux pièces qui donnent
l'impression que l'on s'y tient, qu'on y vit sans cesse. En un livre de cette
nature, le problème que pose à l'artiste la création d'une atmosphère est un
problème en quelque sorte double : il importe, d'une part, que l'atmosphère ne
s'épaississe jamais au point d'étouffer les voix qui y résonnent, — mais il
n'importe pas moins, de l'autre, qu'elle se soit partout insinuée, que rien ne
demeure soustrait à la pénétrante douceur de sa persuasion, afin que chaque
parole qui y retentit puisse y retentir sans jamais détonner, n'être ni [12] en
deçà ni au delà, mais, l'instant venu, entrer — ainsi qu'on le dit d'un
instrument de musique — avec toute sa lumineuse justesse.
Cet art des préparations, à deux parties harmonieusement concertées, Gide
ne l'a jamais poussé plus loin que dans la Symphonie Pastorale; mais il
survient un moment où de cet art même Gide devient la victime, et force est
bien de reconnaître que la fin de la Symphonie Pastorale tourne court.
Sans que rien soit esquivé, nous assistons à la croissance graduelle de chacun
des sentiments pris isolément et n'opérant qu'à l'intérieur; mais au moment où
ils éclatent tous au dehors, où, par l'effet de leur convergence, la crise se
noue, — sitôt les événements déclenchés, l'invisible présence par qui le récit
était soutenu, après la relation la plus brève se retire et nous laisse en
plan. Gide ressemble ici à un homme qui, avec le soin le plus minutieux, aurait
ensemencé son champ : la récolte s'annonce comme devant dépasser toutes les
espérances, — puis au moment de lier en gerbes, Gide abandonne tout en l'état
et s'en va.
À cette contradiction, je crois apercevoir deux causes bien distinctes. La
première reste d'ordre tout technique. La forme adoptée par la Symphonie
Pastorale est la forme du journal : or, cette forme présentait ici des
avantages certains dont le principal consistait à assurer au livre un centre :
la figure du pasteur; autour de lui — et en fonction de lui seulement — se
groupent les autres personnages ; mais cet avantage cesse précisément d'en être
un au point d'éclatement des événements. Le propre de la crise, en effet, c'est
que chacun de ceux qui y sont engagés revendique aussitôt sa pleine autonomie,
exige de n'être plus traité que pour lui-même. La forme du journal, qui se
prêtait à l'ensemencement, devenait inconciliable avec la récolte de tous les
fruits. D'un goût si sûr en ces délicates matières artistiques, Gide s'en est
sans doute rendu compte. Convenait-il à partir de ce point d'adopter une forme
nouvelle? Mais ne risquait-on pas ainsi de rompre cette unité d'impression si parfaitement
maintenue jusque-là ? Fallait-il donc se borner à ne nous transmettre que ce
qui était communicable à travers la seule vision du pasteur ? Pris entre
la crainte de nuire à la pure beauté de son œuvre et l'impossibilité de se
contenter [13] d'une solution intermédiaire, Gide a préféré
s'abstenir complètement : dans le simple énoncé de faits par où s'achève le
livre, il a beau préserver le ton; on le sent malgré tout pressé d'en finir.
Et ceci nous amène à la seconde cause de cette contradiction. Il semble que
chez certains grands écrivains que l'art ne confisque pas au point d'imposer
complètement silence à toutes les autres sollicitations de leur esprit, il
survienne un moment où de l'œuvre qu'ils ont entreprise, qu'ils ont conduite
avec amour, ils ne souhaitent rien tant que de s'évader. À de tels moments,
seule une suprême patience parviendrait à mener l'œuvre à terme. Mais la
patience justement est l'unique vertu qui soit d'ordinaire refusée à ces
écrivains-là, car ils craignent toujours de vieillir sur leurs ouvrages. J'ai
noté ailleurs l'incoercible besoin d'évasion qui s'empare à certains moments du
génie de Madame de Noailles. Mais chez elle il naît du désir de rejoindre la
direction naturelle de son inspiration qui est l'élan, non la saturation
artistique. La forme personnelle de l'évasion chez Gide — et nul plus que lui
ne paraît en éprouver le besoin — ressortit à des motifs tout différents.
L'homme qui a écrit cette phrase où se peint si exactement son attitude :
« En art, il n'y a pas de problèmes dont l'œuvre d'art ne soit la
suffisante solution (4) » est bien avant tout un artiste; mais c'est un
artiste à qui son esprit ne cesse de présenter des problèmes ou plutôt des
drames qui tous s'offrent à la transmutation artistique, et dont chacun apporte
avec soi comme un mode de vie nouvelle qu'il lui reste encore à vivre.
S'attarder sur l'un d'entre eux, n'est-ce pas dès lors sacrifier des
possibilités inexplorées, et frustrer ainsi l'art lui-même de ce dont il
pourrait encore s'enrichir ? Dans ce dilemme, Gide se confie à
l'intelligence du lecteur : ayant doublé avec lui les caps les plus dangereux,
il lui laisse le soin d'aborder au port déjà en vue. Lui cependant repart
aussitôt pour quelque nouvel et enivrant voyage : « Ne sens-tu pas toute
la poésie de ce mot : lever l'ancre? »
Lorsque j'étais enfant, rien ne m'attirait plus, sur les cartes de
géographie, que la configuration dentelée de certaines presqu'îles. [13] Ouverte
au vent du large, recueillant l'eau par tous les pores de ses innombrables
petites criques, toujours reliée néanmoins à la terre ferme, — telle m'apparaît
à ce jour l'œuvre d'André Gide : vigie avancée de l'esprit français, mais sur
laquelle veille à son tour, tutélaire, la pure et mélodieuse mémoire de Jean
Racine,
Janvier 1921. [15]
sur André
Gide
(23 et 30
mai, 6, 13 et 20 juin 1925)
« Ich
habe mich wieder gefunden. Aber als was? Als Kûnstler. » —
« J'ai retrouvé mon moi véritable. Mais comme quoi? Comme artiste. »,
écrivait Gœthe lorsqu'enfin il lui fut donné de prendre contact avec Rome, et,
à la faveur de ce contact, de découvrir le fond de sa nature, son authentique
vocation. Je ne sais pas de mot qui mieux nous place au point juste pour
comprendre l'œuvre et la vie d'André Gide, — pour de son « être ondoyant
et divers » — comme le disait Montaigne de l'homme, de l'homme en général
— saisir la sinueuse mais non moins réelle unité. Entendez-moi bien : entre un
Gœthe et un Gide il ne s'agit nullement d'instituer un parallèle contre lequel,
en son aversion pour toute démesure, Gide serait le premier à s'élever; mais
entre deux hommes, une fois posées, à l'aide de ces seules manifestations tout
à fait valables que constituent les œuvres, les différences de poids qui commandent
les différences de rang, la critique se montre étriquée et à l'excès littérale
qui refuse de faire état des traits de ressemblance, disons avec Gœthe des
« affinités électives », qui peuvent exister entre les esprits et les
attitudes. Ces traits de ressemblance, — et il m'apparaît aujourd'hui qu'ils
sont sensiblement plus nombreux qu'autrefois je ne le pensais, — j'aurai soin
en cours de route de vous les signaler; mais d'abord m'importe celui que par le
mot de Gœthe au seuil même de nos réflexions j'ai tenu à détacher en pleine
lumière, car pour notre sujet je l'estime central. [19] À
travers d'innombrables balancements, quinze ans d'étude de l'œuvre de Gide, et
de Gide lui-même, m'ont conduit à l'intime persuasion que Gide reste en effet
insaisissable si l'on perd un seul instant de vue que par-dessus toutes choses
il est un artiste, — et que peut-être il n'est qu'un artiste, ne craindrai-je
pas d'ajouter : j'ai donné assez de gages de mon attachement à l'art pour que
dans ce « n'être qu'un artiste » l'on ne soit pas tenté de voir une
dépréciation.
Gide un artiste, belle nouveauté que cette évidence et qui méritait certes
que l'on balançât quinze ans pour y aboutir, — serez-vous sans doute enclins à
penser; et cependant vous n'auriez pas tout à fait raison, et j'espère bien en
ces cinq Entretiens vous faire sentir, reconnaître la portée de mon truisme.
Car il s'agit ici de quelque chose de
bien autrement important et profond que les seuls éléments formels d'un art;
par-dessous cette langue, cette inflexion de la voix que depuis tant d'années
nous aimons et sur laquelle j'aurai une fois encore à revenir, c'est toute
l'attitude même de Gide — et son attitude devant la vie — qui est l'attitude de
l'artiste en soi, qui l'est de telle manière qu'elle nous amène à poser au
grand jour et dans un cas limite le complexe et grave problème de savoir si,
une fois admis que l'art se suffit, — et sur ce premier point je postulerai que
nous sommes tous d'accord, — il demeure également vrai qu'à toutes choses il
suffise de recevoir, que toutes se peuvent contenter de recevoir une solution
qui ne soit que d'ordre esthétique. L'originalité radicale de la position de
Gide en tant qu'artiste réside en effet en ceci que la matière de son œuvre
n'est pas, elle, esthétique; que pas davantage elle n'est empruntée à la vie
sans plus, à la vie indifférenciée ainsi qu'il en va par exemple chez le
Tolstoï d'avant la conversion ou chez Tchékhov, aujourd'hui chez un Jacques
Chardonne ou chez un Roger Martin du Gard; que toujours en son essence elle est
morale, — par où je ne veux rien dire de plus que faite de questions
morales, questions qui, en cette œuvre, ne demeurent jamais à l'état abstrait,
que l'art de Gide — ainsi qu'il a eu soin de le marquer dans la préface de L'Immoraliste
— transmue aussitôt en drames, dont il ne retient précisément que la valeur
dramatique; mais il n'en est pas moins vrai qu'il en résulte [20]
que tandis qu'autrefois l'art était indûment
subordonné à la morale, que tandis qu'hier, avec les premiers adeptes de l'art
pour l'art, l'art n'entretenait avec la morale nulle autre relation que de
l'ignorer, ici non seulement la morale est subordonnée à l'art, mais captée par
l'art pour le seul, si pour le plus grand, bénéfice de celui-ci. À cet égard on
ne saurait attacher trop d'importance à la fin de la Première Chronique de l'Ermitage
de janvier 1905 que l'on retrouve dans Nouveaux Prétextes, à ce bout
de dialogue avec l'interviewer fictif : « Les questions morales vous
intéressent ?
— Comment donc ! l'étoffe dont nos livres sont faits !
— Mais qu'est-ce donc, selon vous, que la morale ?
— Une dépendance de l'Esthétique. Au plaisir de vous revoir,
monsieur. »
« L'étoffe dont nos livres sont faits », ceux de Gide à coup sûr;
et ce qui donne tant de signification à la position de Gide en tant qu'artiste,
c'est que d'elle il ne soit pas parti; que très lentement, très graduellement
au contraire, il ait été conduit à voir dans la morale une dépendance de
l'esthétique; et c'est pourquoi si tout à l'heure j'ai dit que par-dessus
toutes choses il était un artiste, je me suis bien gardé de dire avant toutes
choses. En son cas l'œuvre d'art n'est pas la donnée première; elle n'est pas,
comme chez un Gautier ou un Swinburne, un Flaubert ou un Henry James, cette idole
auguste et insatiable au service de laquelle tout on se consacre, qui tient
lieu mais aussi qui dispense de vivre; et pour éclairer sur ce point ma pensée,
je dirai que je ne sais pas de mot plus anti-gidien que la hautaine mais si
sincère boutade de Villiers de l'Isle-Adam : « Vivre... nos serviteurs
s'en chargeront bien », si ce n'est l'admirable réponse d'Elémir Bourges à
un éditeur qui insistait pour obtenir sa collaboration : « Vous ne savez
donc pas, Monsieur, que j'ai donné ma démission de la vie. » Tout à
l'inverse, c'est parce que non seulement il ne donne jamais sa démission de la
vie, mais plus encore parce que la vie, elle, ne démissionne jamais à
l'intérieur de son être même, parce qu'elle y pousse en tous sens et
simultanément les ramifications les plus contradictoires, que Gide tout
ensemble se sent impropre à opiner — avec la part d'arbitraire qu'implique bon
gré mal gré toute opinion — et [21] d'autant plus enclin,
contraint à cette solution que seule peut lui apporter la création de l'œuvre
d'art. De quoi témoignent les deux textes suivants. J'emprunte le premier à des
fragments inédits que Gide a bien voulu me confier : « Le contact de la
vie n'amène presque jamais chez moi des réactions simples, non plus que n'est
simple l'émotion pénible ou joyeuse qui en résulte. Le plus souvent et devant
chaque objet (je ne dis pas : objet matériel seulement) s'offre aussitôt en moi
la série complète de tout ce qu'il est possible d'éprouver en face de cet
objet. Tenez, par exemple, lorsque, passant un jour le col de Brévent, je me
suis inopinément trouvé tout à coup en face du Mont Blanc, j'ai entendu
s'élever vingt interjections confuses : toute une conversation : « Quelle
gloire ! Énorme. Que c'est beau! — 4.810 mètres. Un record. — (Mais européen
seulement.) — (Le nombre ne fait rien à l'affaire.) Il paraîtrait plus haut si
c'était un pic. — Oui, le massif le mange. — Marcel aurait horreur de ça. —
Comme je le comprends! C'est hideux. » Et tout cela non point tour à tour,
mais à la fois. Je sens en moi toujours assemblée une foule contradictoire;
certaines fois, je voudrais agiter la sonnette, me couvrir et quitter la
séance, laisser les autres se débrouiller. Après cela, comment voulez-vous que
j'aie ce qu'on appelle « une opinion » ? j'ai toutes celles
qu'on peut avoir (5). » Le second fait partie des pages inédites qu'en
1921 Gide joignit aux Morceaux Choisis dont lui-même avait arrêté le
contenu et la disposition : « Je n'ai jamais rien su renoncer; et
protégeant en moi, à la fois le meilleur et le pire, c'est en écartelé que j'ai
vécu. Mais comment expliquer que cette cohabitation en moi des extrêmes
n'amenât point tant d'inquiétude et de souffrance, qu'une intensification
pathétique du sentiment de l'existence, de la vie. Les tendances les plus opposées
n'ont jamais réussi à faire de moi un être tourmenté ; mais perplexe — car le
tourment accompagne un état dont on souhaite de sortir, et je ne souhaitais
point d'échapper à ce qui mettait en vigueur toutes les virtualités de mon
être; cet état de dialogue qui, pour tant d'autres, est à peu près
intolérable, devenait pour moi nécessaire. C'est aussi bien parce que, pour ces
autres, il ne peut que nuire à l'action, tandis que, pour moi, loin d'aboutir à
la [22] stérilité,
il m'invitait au contraire à l'œuvre d'art et précédait immédiatement la
création, aboutissait à l'équilibre, à l'harmonie. » Texte capital, pour
la compréhension en profondeur du point de vue de Gide à mes yeux essentiel;
texte qui sur tous les autres plans que celui de l'art soulève, pose à son tour
bien des questions, mais qui dans sa sérénité même — souvenons-nous de l'adage
: « poésie, c'est délivrance » — est un des plus gœthiens que je
sache.
Entreprendre la biographie d'un écrivain qui, à l'âge de cinquante-cinq
ans, commence la publication d'un livre que lui-même intitule son
« premier roman », d'un écrivain en pleine force et toujours soucieux
de renouvellement, constituerait une impertinence à laquelle je ne songe pas;
mais il se trouve que sous le titre de Si le Grain ne meurt, Gide, dans
des numéros de la Nouvelle Revue Française qui s'échelonnent entre
février 1920 et janvier 1924, a déjà livré au public d'importants fragments
d'autobiographie, que de cette autobiographie il a bien voulu mettre à ma
disposition la totalité de ce qui en est à ce jour rédigé, et c'est elle que
nous devons interroger tout d'abord. Envisagé en tant qu'œuvre d'art, Si le
Grain ne meurt appellerait plus d'une remarque que nous tâcherons de
produire le moment venu; bornons-nous pour l'instant à y puiser, à en retenir
ces faits seuls qui nous offrent les premiers linéaments de ce que Gide
deviendra.
Il nous dit lui-même qu'il naquit à Paris, rue de Médicis, le 22 novembre
1869. « Né à Paris, d'un père Uzétien et d'une mère Normande, où
voulez-vous, Monsieur Barrès, que je m'enracine ? » Vous vous rappelez la
judicieuse boutade en tête de la glose de Prétextes à propos des Déracinés;
et si belles sont les pages que pour la revue L'Occident, en juillet
1902, Gide écrivit sur la Normandie et le Bas-Languedoc que de préférence même
aux descriptions éparses dans Si le Grain ne meurt, ce sont elles que je
veux que nous relisions ensemble pour déposer en notre esprit les images
conjuguées des deux terres dont, par son hérédité, Gide est issu, — gardant
aujourd'hui encore avec l'extrémité [23] de l'une d'elles, avec
le Pays de Caux, grâce au domicile de Cuverville sis au milieu d'un paysage
d'une noblesse si grave, d'une si intime solennité, d'indissolubles attaches.
« Il est d'autres terres plus belles et que je crois que j'eusse
préférées. Mais de celles-ci je suis né. Si j'avais pu, je me serais fait
naître en Bretagne, à Locmariaquer la dévote, ou près de Brest, à Camaret ou à
Morgat; mais on ne choisit pas ses parents; et même ce désir je l'héritai, je
pense, avec le sang catholique et normand de la famille de ma mère, le sang
languedocien protestant de mon père. Entre la Normandie et le Midi je ne
voudrais ni ne pourrais choisir, et me sens d'autant plus français que je ne le
suis pas d'un seul morceau de France, que je ne peux penser et sentir
spécialement en Normand ou en Méridional, en catholique ou en protestant, mais
en Français, et que né à Paris, je comprends à la fois l'Oc et l'Oïl, l'épais
jargon normand, le parler chantant du Midi, que je garde à la fois le goût du
vin, le goût du cidre, l'amour des bois profonds, celui de la garrigue, du
pommier blanc et du blanc amandier.
Je ne choisis non plus ici : taire un des deux pays serait ingratitude, et,
puisque vous me pressez de parler, souffrez que je parle des deux.
Du bord des bois normands j'évoque une roche brûlante — un air tout
embaumé, tournoyant de soleil, et roulant à la fois confondus les parfums des
thyms, des lavandes et le chant strident des cigales. J'évoque à ses pieds, car
la roche est abrupte, dans l'étroite vallée qui fuit, un moulin, des laveuses,
une eau plus fraîche encore d'avoir été plus désirée. J'évoque un peu plus loin
la roche de nouveau, mais moins abrupte, plus clémente, des enclos, des
jardins, puis des toits, une petite ville riante : Uzès. C'est là qu'est né mon
père et que je suis venu tout enfant.
On y venait de Nîmes en voiture; on traversait au pont Saint-Nicolas le
Gardon. Ses bords au mois de mai se couvrent d'asphodèles comme les bords de
l’Anapo. Là vivent des dieux de la Grèce. Le pont du Gard est tout auprès...
Plus tard je connus Arles, Avignon, Vaucluse... Terre presque latine, de
rire grave, de poésie lucide et de belle sévérité. Nulle mollesse ici. La ville
naît du roc et garde ses tons chauds. Dans [24] la dureté de ce roc l'âme
antique reste fixée ; inscrite en la chair vive et dure de la race, elle fait
la beauté des femmes, l'éclat de leur rire, la gravité de leur démarche, la
sévérité de leurs yeux; elle fait la fierté des hommes, cette assurance un peu
facile de ceux qui, s'étant déjà dits dans le passé, n'ont plus qu'à se redire
sans effort et ne trouvent plus rien de bien neuf à chercher; — j'entends cette
âme encore dans le cri micacé des cigales, je la respire avec les aromates, je
la vois dans le feuillage aigu des chênes verts, dans les rameaux grêles des
oliviers...
Du bord de la garrigue enflammée, j'évoque une herbe épaisse et sans cesse
mouillée, des rameaux flexueux, des chemins creux ombrés; j'évoque un bois où
ils s'enfoncent... Mais d'autres ont chanté déjà la verdoyante terre du
Calvados. Là nul chant de cigales; tout est mollesse et luxe; sous la plante,
le roc franc n'apparaît jamais. Là vivent d'autres dieux, d'autres hommes; les
dieux sont beaux, je crois ; les hommes laids. La race, alourdie de bien-être
et ne songeant pourtant qu'à l'augmenter, s'est déformée. Incapable de chant,
de musique, elle n'occupe plus qu'à boire, ses plus belles heures oisives. Ici
l'amour du gain vient seul à bout de la paresse; l'homme indolent laisse fuir
de ses mains ses biens les plus précieux, les plus rares...
Mais, peut-être les qualités de la race normande, moins apparentes que
celles des méridionaux, prennent-elles chez ceux qui en restent dépositaires
une force d'autant plus grande qu'une chair plus lourde les contraint plus, et
gagnent-elles en gravité, en profondeur ce qu'elles perdent d'éclat et de
superficie.
Dès le pays de Caux tout change ; les grands champs remplacent les prés ;
l'homme plus travailleur est plus sobre ; les femmes sont moins déformées. Et
ce quinze juillet, où j'écris ceci, près d'Étretat, tantôt assis, tantôt
marchant sous le plein soleil de midi, jamais cette campagne ne m'a paru plus
belle. Quelques lins sont encore en fleur. On coupe les colzas; les seigles
sont fauchés. Les blés en quelques jours ont blondi. La moisson s'annonce
admirable. Dé-ci dé-là, par places, partout, de grands coquelicots posent une
rougeur sur la terre. »
Ces hérédités contrastées, au début de Si le Grain ne meurt, Gide
leur reconnaît une part, un rôle dans sa vocation même [25] d'artiste
: « Rien de plus différent que ces deux familles ; rien de plus différent que
ces deux provinces de France, qui conjuguent en moi leurs contradictoires
influences. Souvent je me suis persuadé que j'avais été contraint à l'œuvre
d'art, parce que je ne pouvais réaliser que par elle l'accord de ces éléments
trop divers, qui sinon fussent restés à se combattre, ou tout au moins à
dialoguer en moi. Sans doute ceux-là seuls sont-ils capables d'affirmations
puissantes, que pousse en un seul sens l'élan de leur hérédité. Au contraire,
les produits de croisement en qui coexistent et grandissent, en se
neutralisant, des exigences opposées, c'est parmi eux, je crois, que se
recrutent les arbitres et les artistes. Je me trompe fort si les exemples ne me
donnent raison. » — « Contraint à l'œuvre d'art », nous dit-il
ici; « invité à l'œuvre d'art », disait-il dans le texte des Morceaux
choisis; en tout cas prédestiné à elle. Tous ceux qui ont lu les
fragments de Si le Grain ne meurt qui parurent à la Nouvelle Revue
Française ont présents à la mémoire ces divers tableaux de la vie familiale
à La Roque et à Rouen, à Uzès et à Montpellier, — tableaux tracés avec cette
précision tant soit peu minutieuse qui décèle chez qui en use le sens de la
valeur historique que prendront les choses, et qui, par là, rappellent aussi le
Gœthe de Dichtung und Wahrheit avec lequel Si le Grain ne meurt présente
plus d'une analogie. Mais plutôt que de m'enraciner selon le mode barrésien
dans les hérédités de Gide, j'ai hâte d'en venir à lui seul.
Quand on connaîtra Si le Grain ne meurt en son entier, — et ce sont
les parties de beaucoup les plus importantes qui restent à ce jour inédites, —
l'on constatera, je crois, qu'il n'est guère d'autobiographie d'une sincérité
plus nue, ni surtout plus extra-ordinairement indemne de ce biais par lequel
dans la manière même dont on présente les faits on les qualifie, on y insinue
je ne sais quel subtil coefficient de valeur grâce auquel bien qu'en disant
tout, de toutes choses cependant on retire un indéfinissable avantage. Tout à
l'inverse, dans Si le Grain ne meurt, Gide — qui en toute son œuvre du
reste se montre fort en garde contre le péril que je viens d'indiquer — ne
présente jamais [26] les faits que du biais qui peut lui être le plus
désavantageux : il les déballe tout de go, non seulement sans les commenter,
mais parfois même sans les nuancer dans la mesure où ailleurs il nuancerait,
tant sont vifs ici son scrupule et sa crainte de se laisser induire en apologie
: à ces moments-là volontiers dirais-je qu'il n'est vulnérable que par l'excès
de ce mérite, par une certaine coquetterie qu'il met parfois à se dépriser, non
point en paroles, mais dans la façon même de présenter les faits. D'où
découlent tout ensemble les traits de ressemblance et les traits de différence
entre Si le Grain ne meurt et les Confessions de Rousseau. S'il
n'est aucun livre dont Si le Grain ne meurt ne soit aussi proche que des
Confessions par le caractère tous vaisseaux brûlés de l'entreprise, la
sincérité de Gide est non pas plus entière mais plus stricte que celle de
Rousseau — parce qu'elle ne se ménage jamais, qu'elle s'interdit au contraire
cette porte de rentrée de l'interprétation favorable que Rousseau, lui, prépare
avec d'autant plus de soin que l'aveu qu'il fait est plus grave. D'où il
résulte que si la sincérité est, non point certes comme aujourd'hui on tend à
le croire le tout du courage, mais une des formes, et indéniable, de
celui-ci, Si le Grain ne meurt est à cet égard un livre essentiellement
courageux; et comme je ne sais pas quand vous pourrez le lire, comme pour
d'autres motifs je ne vais même pas jusqu'à souhaiter que le livre soit
prématurément publié, j'ai tenu d'autant plus à lui apporter sur ce point mon
témoignage (6).
Cette sincérité et ce courage, nulle part dans Si le Grain ne meurt,
Gide n'en a fait un emploi que je prise davantage que dans le regard sans
complaisance qu'il a dirigé sur son enfance. « A cet âge innocent où l'on
voudrait que toute l'âme ne soit que transparence, [27] tendresse
et pureté, je ne revois en moi qu'ombre, laideur, sournoiserie », constate
Gide qui vient de nous dire que « son récit n'a raison d'être que
véridique » ; et ceux qui seraient tentés ici de s'indigner, qui seraient
tentés d'y voir une calomnie de l'enfance elle-même, de l'état d'enfance, bien
loin de souscrire à leur indignation, je serais pour ma part assez inquiet, je
ne veux pas dire quant à leur bonne foi, mais quant à leur perspicacité et à
leur don de sincérité. Il m'apparaît tout au contraire qu'en ce qui concerne
l'enfance des garçons, — sur celle des filles je ne peux que me récuser, —
quand on la considère du milieu de la vie, avec le recul indispensable, la
peinture de Gide est investie d'une portée singulièrement générale. Combien
d'entre nous, s'ils savent pratiquer la virile maxime stendhalienne :
« Voir clair dans ce qui est », doivent reconnaître qu'ils n'ont
point ignoré les « mauvaises habitudes », que pour eux tout de même
« aussi loin que la mémoire remonte en arrière, le plaisir est là »;
qu'autant que Gide ils furent lents « à percer l'épaisse nuit où leur
puérilité s'attardait ». L'épaisse nuit, que le mot exprime bien cette
opacité tapie de certaines enfances ; et pour ma part que je sais gré à Gide
d'avoir écrit ces lignes : « Décidément le diable me guettait; j'étais
tout préparé pour l'ombre, rien n'annonçait en moi, je l'ai dit, par où je
pusse être sauvé; rien en moi n'avait encore été touché par aucun rayon de lumière. »
Cependant, et au sein de cette nuit même, il est plusieurs traits de
l'enfance de Gide qu'en fonction de l'avenir il faut dès maintenant détacher.
D'abord, et dès l'origine, ce goût, cette passion même de la matière vivante,
cette curiosité et plus encore ce patient émerveillement devant toutes les
formes de la vie, et qui, chez Gide, au début, portent bien moins sur l'être
humain que sur la faune et la flore. La vocation du naturaliste est chez lui
très antérieure à celle du psychologue. Voir bouger la vie sous ses yeux,
assister à ses transformations qui tiennent pour lui d'autant plus du miracle
que mieux déjà il en pénètre, il en sait les causes, — et ceci pour la
compréhension de Gide m'apparaît assez central, — c'était pour lui enfant, cela
reste pour lui aujourd'hui une joie sur laquelle jamais il ne se blase. A cet
égard je me bornerai à vous lire dans Si le Grain ne meurt cette page
significative : « A La Roque je recevais les leçons [28] de M. X.,
l'instituteur de Saint-Ouen (c'est la commune du Val-Richer). L'enseignement de
M. X. était coriace. C'est le temps d'une de ses leçons qu'un sphinx du troène
choisit pour sortir de sa chrysalide. Après avoir élevé la chenille, je
conservais précieusement la chrysalide dans une petite boîte étroite et
découverte où elle semblait une momie dans son sarcophage; je l'examinais
chaque jour, mais sans découvrir le changement le moindre, et je me serais
désespéré peut-être, n'eussent été les petits mouvements spasmodiques que cette
demi-bête faisait quand, du bout d'un bec de plume, je lui chatouillais
l'abdomen : cela vivait! Or, ce jour-là, tandis que M. X. achevait de corriger
mon problème, mes regards tombèrent sur la boîte. Qu'est-ce que j'y vis, ô
Protée! De grandes belles ailes vertes et roses qui commençaient à palpiter.
Décomposé par l'admiration, par la joie, trépignant d'enthousiasme, je ne
pus me tenir de saisir à défaut du dieu, la grosse patte du père X.
— Oh! monsieur X ! Regardez! Oh! si j'avais su...
Et j'arrêtai à temps ma phrase qui voulait dire : si j'avais su que pendant
que vous m'expliquiez ce mortel problème, un pareil mystère de vie, espéré
depuis si longtemps, s'accomplissait tout près de moi! Une résurrection
pareille à celle de Lazare, une métamorphose, un miracle qu'encore je n'avais
jamais contemplé...
M. X. était un homme instruit, qui me dit d'un air calme, et même avec une
nuance d'étonnement, ou de reproche, enfin de quelque chose de fâcheux :
— Comment, vous ne saviez donc pas que les chrysalides sont l'enveloppe des
papillons? Chaque papillon que vous voyez est sorti d'une chrysalide. Il n'y a
là rien que de naturel.
Du coup je laissai la main de M. X. retomber. Parbleu si, je savais de
reste ce qu'enseigne l'histoire naturelle; et mieux que lui
peut-être..., mais pour être naturel, cela cessait-il donc de lui paraître
merveilleux? Le pauvre homme! A partir de ce jour je le pris en grippe et son
enseignement en horreur (7). » [29] — « Mais pour être naturel, cela cessait-il donc de lui
paraître merveilleux ? » Le Gide de l'avenir est ici déjà tout inscrit :
c'est le naturel, lui seul, qui est le merveilleux authentique : c'est à
lui qu'il faut toujours recourir, c'est sur lui que l'on peut toujours, que
l'on doit toujours retomber — retomber pour, à la faveur de ce naturel même,
rebondir — lorsque tout le reste se laisse prendre en défaut; et en juin 1919,
excédé des partis pris innombrables, du vain jeu de concepts auquel la guerre
avait donné lieu, Gide ne répétera rien d'autre. « Dans un fauteuil,
auprès de moi, ma vieille chatte allaite les deux petits bâtards qu'on lui a
laissés. Quand tout serait remis en question (et tout est remis en question),
mon esprit se reposerait encore dans la contemplation des plantes et des
animaux. Je ne veux plus connaître rien que de naturel. Une voiture de
maraîcher charrie plus de vérité que les plus belles périodes de Cicéron. La
France est perdue par la rhétorique; peuple oratoire habile à se payer de mots,
habile à prendre les mots pour des choses et prompt à mettre des formules au-devant
de la réalité. Pour averti que je sois, je n'échappe pas à cela et reste,
encore que le dénonçant, oratoire... (8) »; et non seulement c'est le
naturel qui est merveilleux, — mais plus merveilleux encore le fait qu'il n'est
rien qui ne soit naturel. D'un traité récent dont je n'ai point à m'occuper
ici, je détache — pour sa portée générale et pour la lumière qu'il projette sur
toute l'attitude gidienne — le passage suivant : « Je gage qu'avant vingt
ans, les mots : contre nature, antiphysique, etc., ne pourront plus se faire
prendre au sérieux. Je n'admets qu'une chose au monde pour ne pas être
naturelle : c'est l'œuvre d'art. Tout le reste, bon gré, mal gré, rentre dans
la nature, et, dès qu'on ne le regarde plus en moraliste, c'est en naturaliste
qu'il convient de le considérer (9). » Oh! que de vérités concernant Gide
incluses dans ces quelques lignes : cette sévère disjonction des deux règnes :
celui de la nature et celui de l'œuvre d'art, qui non seulement confirme tout
ce que je marquais en commençant sur le rôle de l'œuvre d'art chez Gide, mais
qui dans l'œuvre d'art tout ensemble souligne et illumine la nécessité de la
contrainte, l'importance capitale dévolue par Gide à la contrainte dans
l'économie esthétique : la nature est [30]
libre, l'art est assujetti, ne sera-t-il jamais las
de répéter; — cette dualité toujours présente en Gide du naturaliste et du
moraliste, tous deux également exigeants, chacun des deux bien décidé à ne
céder, à ne capituler à aucun prix devant les exigences de l'autre, se
protégeant sans doute en principe l'un contre l'autre par une stricte
délimitation des pouvoirs et des attributions, mais n'en éprouvant pas moins
dans la pratique les heurts, les conflits les plus douloureux — s'il reste à
Gide pour solution, comme il vous l'a dit lui-même, d'y échapper par la
création, par l'équilibre de l'œuvre d'art. Le naturaliste était là dès
l'origine ; le moraliste, nous allons assister à sa naissance ; mais
auparavant, comme complément de ce que nous venons de dire, notons chez le tout
jeune Gide, non seulement la prédilection pour les jeux de type dit
scientifique, mais un précoce amour de la science en tant qu'expérimentale, et
en particulier de la chimie : « Je n'avais encore que treize ans, mais je
proteste qu'aucun étudiant jamais ne plongea dans ce livre (10) avec plus
d'avidité que je ne fis. Il va sans dire, toutefois, qu'une partie de l'intérêt
que je prenais à cette lecture pendait aux expériences que je me proposais de
tenter. Ma mère consentait à ce que cette office y servît, qui se trouvait à
l'extrémité de notre appartement de la rue de Tournon, à côté de ma chambre, et
où j'élevais des cochons de Barbarie. C'est là que j'installai un petit
fourneau à alcool, mes matras et mes appareils. J'admire encore que ma mère m'ait
laissé faire; soit qu'elle ne se rendît pas nettement compte des risques que
couraient les murs, le plancher et moi-même, ou peut-être estimant qu'il valait
la peine de les courir s'il devait en sortir pour moi quelque profit, elle mit
à ma disposition, hebdomadairement, une somme assez rondelette que j'allais
aussitôt dépenser place de la Sorbonne ou rue de l'Ancienne-Comédie en tubes,
cornues, éprouvettes, sels, métalloïdes et métaux — acides enfin, dont
certains, je m'étonne aujourd'hui qu'on consentît à me les vendre ; mais sans
doute le commis qui me servait me prenait-il pour un simple commissionnaire. Il
arriva nécessairement qu'un beau matin le récipient dans lequel je fabriquais
de l'hydrogène m'éclata au nez. C'était, il m'en souvient, l'expérience [31]
dite de « l'harmonica chimique » qui se fait avec le concours d'un
verre de lampe... La production de l'hydrogène était parfaite; j'avais
assujetti le tube effilé par où le gaz devait sortir que je m'apprêtais à
enflammer; d'une main je tenais l'allumette et de l'autre le verre de lampe
dans le corps duquel la flamme avait mission de se mettre à chanter; mais je
n'avais pas plus tôt approché l'allumette, que la flamme, envahissant
l'intérieur de l'appareil, projeta au diable verre, tubes et bouchons. Au bruit
de l'explosion les cochons de Barbarie firent en hauteur un bond absolument
extraordinaire et le verre de lampe m'échappa des mains. Je compris en
tremblant que, pour peu que le récipient eût été plus solidement bouché, le
verre même m'eût éclaté au visage, et ceci me rendit plus réservé dans mes
rapports avec les gaz. A partir de ce jour, je lus ma chimie d'un autre œil.
Comme Dieu départ les justes et les injustes, je désignai d'un crayon bleu les
corps tranquilles, ceux avec lesquels il y avait plaisir à commercer, d'un
crayon rouge tous ceux qui se comportent d'une façon douteuse ou
terrible. »
La curiosité d'expérimenter, elle existe chez Gide sur tous les plans, et
nous aurons à y revenir; mais davantage encore que celle qui se satisfaisait
dans ces expériences chimiques m'importe une autre curiosité que Gide connut
très tôt et dont il nous dit qu'il n'est pas sûr de ne pas en retrouver en lui,
encore aujourd'hui, quelques restes, la curiosité de ce qu'il appelle fort bien
une seconde réalité. « Je suis déjà couché, mais une singulière rumeur, un
frémissement du haut en bas de la maison, joints à des vagues harmonieuses,
écartent de moi le sommeil. Sans doute ai-je remarqué, dans la journée, des
préparatifs. Sans doute l'on m'a dit qu'il y aurait un bal ce soir-là. Mais, un
bal, sais-je ce que c'est? Je n'y avais pas attaché d'importance et m'étais
couché comme les autres soirs. Mais cette rumeur à présent... J'écoute; je
tâche de surprendre quelque bruit plus distinct, de comprendre ce qui se passe.
Je tends l'oreille. A la fin, n'y tenant plus, je me lève, je sors de la
chambre à tâtons dans le couloir sombre et, pieds nus, gagne l'escalier plein
de lumière. Ma chambre est au troisième étage. Les vagues de sons montent du
premier; il faut aller voir; et à mesure que de [32]
marche en marche je me rapproche, je distingue des
bruits de voix, des froissements d'étoffes, des chuchotements et des rires.
Rien n'a l'air coutumier; il me semble que je vais être initié tout à coup à
une autre vie, mystérieuse, différemment réelle, plus brillante et plus
pathétique, et qui commence seulement lorsque les petits enfants sont couchés.
Les couloirs du second tout emplis de nuit sont déserts; la fête est
au-dessous. Avancerai-je encore? On va me voir. On va me punir de ne pas
dormir, d'avoir vu. Je passe ma tête à travers les fers de la rampe.
Précisément des invités arrivent, un militaire en uniforme, une dame tout en
rubans, tout en soie; elle tient un éventail à la main; le domestique, mon ami
Victor, que je ne reconnais pas d'abord à cause de ses culottes et de ses bas
blancs, se tient devant la porte ouverte du premier salon et introduit. Tout à
coup quelqu'un bondit vers moi; c'est Marie, ma bonne, qui comme moi tâchait de
voir, dissimulée un peu plus bas au premier angle de l'escalier. Elle me saisit
dans ses bras ; je crois d'abord qu'elle va me reconduire dans ma chambre, m'y
enfermer; mais non, elle veut bien me descendre, au contraire, jusqu'à
l'endroit où elle était, d'où le regard cueille un petit brin de la fête. A
présent, j'entends parfaitement bien la musique. Au son des instruments que je
ne puis voir, des messieurs tourbillonnent avec des dames parées qui toutes
sont beaucoup plus belles que celles du milieu du jour. La musique cesse; les
danseurs s'arrêtent; et le bruit des voix remplace celui des instruments. Ma
bonne va me remmener, mais à ce moment une des belles dames, qui se tenait
appuyée debout près de la porte et s'éventait, m'aperçoit, elle vient à moi,
m'embrasse et rit parce que je ne la reconnais pas. C'est évidemment cette amie
de ma mère que j'ai vue précisément ce matin; mais tout de même je ne suis pas
bien sûr que ce soit tout à fait elle, elle réellement. Et quand je me retrouve
dans mon lit, j'ai les idées toutes brouillées et je pense, avant de sombrer
dans le sommeil, confusément : il y a la réalité et il y a les rêves; et puis
il y a une seconde réalité.
La croyance indistincte, indéfinissable, à je ne sais quoi d'autre, à côté
du réel, du quotidien, de l'avoué, m'habita durant nombre d'années; et je ne
suis pas sûr de n'en pas retrouver [33] en moi, encore aujourd’hui, quelques restes. Rien
de commun avec les contes de fées, de goules ou de
sorcières; ni même avec ceux d'Hoffmann ou d'Andersen (et, du reste, ceux-ci,
je ne les connaissais pas encore). Non, je crois bien qu'il y avait plutôt là
un maladroit besoin d'épaissir la vie — besoin que la religion, plus tard,
serait habile à contenter; et une certaine propension, aussi, à supposer le
clandestin. C'est ainsi qu'après la mort de mon père, si grand garçon que je
fusse déjà, n'allai-je pas m'imaginer qu'il n'était pas mort pour de
vrai ! ou du moins — comment exprimer cette sorte d'appréhension? — qu'il
n'était mort qu'à notre vie ouverte et diurne, mais que, de nuit, secrètement,
alors que je dormais, il venait retrouver ma mère. Durant le jour mes soupçons
se maintenaient incertains mais je les sentais se préciser et s'affirmer, le
soir, immédiatement avant de m'endormir. Je ne cherchais pas à percer le
mystère; je sentais que j'eusse empêché tout net ce que j'eusse essayé de
surprendre; assurément, j'étais trop jeune encore et ma mère me répétait trop
souvent, et à propos de trop de choses : « Tu comprendras plus
tard », — mais certains soirs, en m'abandonnant au sommeil, il me semblait
vraiment que je cédais la place. »
Ce besoin « d'épaissir la vie » — qu'en effet la religion — et
sous toutes ses formes, et en donnant au mot son acception la plus étendue —
est « habile à contenter », — cette propension « à supposer le
clandestin », ce sont là traits que sous les manifestations les plus
variées l'on retrouve chez le Gide d'aujourd'hui. Il n'est pas jusqu'à cette
sensation qu'en cédant la place il perd quelque chose, et peut-être quelque
chose d'essentiel, que l'on ne retrouve, elle aussi : l'affection de ceux qui
le connaissent le mieux puise souvent un innocent divertissement à voir Gide si
sincèrement, si naïvement, dirai-je, partagé entre le désir de quitter la place
de peur qu'en demeurant il ne se trouve engagé au delà de ce que consent son
irrésistible besoin de liberté, et la crainte non moins vive qu'en quittant la
place précisément, il ne laisse échapper l'essentiel.
Vous voyez maintenant que, pour épaisse qu'elle fût, dans la nuit de son
enfance, Gide était déjà parvenu à percer d'appréciables [35] trouées. Que Gide lui-même ait eu l'impression que de son enfance il avait
tracé une image peut-être trop exclusivement nocturne, le passage suivant en
témoigne, dont je ne saurais majorer l'importance et la valeur de correctif :
« Il m'apparaît que j'ai obscurci à l'excès les ténèbres où patientait mon
enfance; c'est-à-dire que je n'ai pas su parler de deux éclairs, deux sursauts
étranges qui secouèrent un instant ma nuit. Les eussé-je racontés plus tôt, à
la place qu'il eût fallu pour respecter l'ordre chronologique, sans doute se
fût expliqué mieux le bouleversement de tout mon être, ce soir d'automne, rue
de Lecat, au contact de l'invisible réalité.
Le premier me reporte loin en arrière; je voudrais préciser l'année; mais tout ce que je puis dire, c'est que mon père vivait encore. Nous étions à table; Anna déjeunait avec nous. Mes parents étaient tristes parce qu'ils avaient appris dans la matinée la mort d'un petit enfant de quatre ans, fils de nos cousins Widmer; je ne connaissais pas encore la nouvelle, mais je la compris à quelques mots que ma mère dit à Nana. Je n'avais vu que deux ou trois fois le petit Emile Widmer et n'avais point ressenti pour lui de sympathie bien particulière; mais je n'eus pas plus tôt compris qu'il était mort, qu'un océan de chagrin déferla dans mon cœur. Maman me prit alors sur ses genoux et tâcha de calmer mes sanglots; elle me dit que chacun de nous doit mourir; que le petit Emile était au ciel où il n'y a plus ni larmes ni souffrances; bref, tout ce que sa tendresse imaginait de plus consolant; rien n'y fit, car ce n'était pas précisément la mort de mon petit cousin qui me faisait pleurer, mais je ne savais quoi, mais une angoisse indéfinissable et qu'il n'était pas étonnant que je ne pusse expliquer à ma mère, puisque encore aujourd'hui je ne la puis expliquer mieux. Si ridicule que cela doive paraître à certains, je dirai pourtant que, plus tard, en lisant certaines pages de Schopenhauer, il me sembla tout à coup la reconnaître. Oui, vraiment, pour comprendre(11) ...................………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………
c'est le souvenir de
mon premier schaudern à l'annonce de cette mort que, malgré moi, et tout
irrésistiblement, j'évoquai. [35]
Le second tressaillement est plus bizarre encore; c'était quelques années
plus tard, peu après la mort de mon père ; c'est-à-dire que je devais avoir
onze ans. La scène de nouveau se passe à table, pendant un repas du matin;
mais, cette fois, ma mère et moi nous étions seuls. J'avais été en classe ce
matin-là. Que s'était-il passé ? Rien, peut-être... Alors pourquoi tout à
coup me décomposai-je et, tombant entre les bras de maman, sanglotant,
convulsé, sentis-je à nouveau cette angoisse inexprimable, la même exactement
que lors de la mort de mon petit cousin. On eût dit que, brusquement, s'ouvrait
l'écluse particulière de je ne sais quelle commune mer intérieure inconnue dont
le flot s'engouffrait démesurément dans mon cœur; j'étais moins triste
qu'épouvanté; mais comment expliquer cela à ma mère qui ne distinguait, à
travers mes sanglots, que ces confuses paroles que je répétais avec désespoir :
— Je ne suis pas pareil aux autres ! Je ne suis pas pareil aux autres! »
O l'admirable, la bouleversante page que chacun de nous a vécue, et non
seulement dans l'enfance ou dans l'adolescence, mais ne cesse de revivre dans
tous les moments où la pleine mer intérieure afflue! Surtout ne laissons pas
perdre ici ce que Gide a su si merveilleusement, mieux que personne sans doute,
fixer, je veux dire l'intime et pathétique contradiction incluse dans toute
expérience de cette nature; car c'est alors que brusquement pour chacun de nous
« s'ouvre l'écluse particulière de je ne sais quelle commune mer
intérieure inconnue dont le flot s'engouffre démesurément dans nos
cœurs », c'est alors qu'irrésistiblement chacun de nous est tenté de
s'écrier, s'écrie : « Je ne suis pas pareil aux autres ! », — comme
si la puissance même de l'inondation submergeait tout, — tout, sauf la sensation
infiniment multipliée d'une irrémédiable solitude. Rien ici-bas ne m'apparaît
plus tragique que le fait que les uns par rapport aux autres nous nous sentions
toujours le plus différents dans ces secondes précises où nous sommes le plus
semblables.
De Gide ce fut là, comme il vient de nous le dire, le premier schaudern;
et ce que j'admire, ce que j'aime peut-être par-dessus [36] tout
chez lui, c'est que ce sens du schaudern ne se soit jamais émoussé en
lui, qu'au contraire et aujourd'hui encore toutes les fois où vraiment il
s'abandonne — et aujourd'hui peut-être s'abandonne-t-il davantage dans
l'entretien que dans l'écrit — on sente ce schaudern toujours plus réel
et, pour reprendre un mot qui lui est cher, comme aggravé. Jamais Gide n'a
perdu le contact avec ce que les métaphysiciens et tels mystiques allemands
appellent le Grund, le fond même de toutes choses; en dépit de son art,
— un des plus délibérés qui soient, — en dépit de la place centrale qu'il y
réserve à la contrainte, à cet art même et à cette contrainte il n'a jamais
permis de couper les fils multiples et si précieux qui le maintiennent relié au
Grund ; toujours il est demeuré fidèle à la devise de Goethe qu'il cite
avec approbation dans Prétextes : « Das beste des Menschen liegt
im Schaudern. »
Et c'est pourquoi, ainsi qu'il l'indique, par ces deux expériences, il
était préparé à l'expérience qui devait devenir, elle, centrale, au
bouleversement de tout son être ce soir d'automne, rue de Lecat, au contact
d'une nouvelle réalité; prêt pour ce qu'il appelle « l'angélique
intervention qui devait le disputer au malin », et il ajoute :
« Evénement d'infiniment modeste apparence, mais important dans ma vie
autant que les révolutions pour les empires; première scène d'un drame qui n'a
pas achevé de se jouer. » La relation de cet événement telle qu'elle est
donnée dans Si le Grain ne meurt, après avoir beaucoup réfléchi, je ne
me reconnais pas le droit de vous la lire, non, et tout au contraire qu'elle ne
soit d'un tact, d'une tremblante délicatesse et, dans l'énoncé des faits, d'une
réserve plus grande encore même que dans La Porte étroite; mais enfin il
y a des limites aux libertés que le lecteur peut prendre avec les êtres
vivants, et Gide a publié La Porte étroite et n'a pas encore publié
cette partie de Si le Grain ne meurt. Relisons donc ensemble la
merveilleuse page de La Porte étroite qui, de l'événement lui-même, nous
livre tout l'incorruptible noyau spirituel. « Me voici devant la porte
d'Alissa. J'attends un instant. Les rires et les éclats de voix montent de
l'étage inférieur; et peut-être ont-ils couvert le bruit que j'ai fait en
frappant, car je n'entends pas de réponse. Je pousse la porte qui cède
silencieusement. [37] La chambre est déjà si sombre que je ne distingue pas
aussitôt Alissa; elle est au chevet de son lit, à genoux, tournant le dos à la
croisée d'où tombe un jour mourant. Elle se retourne, sans se relever pourtant,
quand j'approche; elle murmure :
— Oh! Jérôme, pourquoi reviens-tu? Je me baisse pour l'embrasser; son
visage est noyé de larmes...
Cet instant décida de ma vie; je ne puis encore aujourd'hui le remémorer
sans angoisse. Sans doute je ne comprenais que bien imparfaitement la cause de
la détresse d'Alissa, mais je sentais intensément que cette détresse était
beaucoup trop forte pour cette petite âme palpitante, pour ce frêle corps tout
secoué de sanglots.
Je restais debout près d'elle, qui restait agenouillée; je ne savais rien
exprimer du transport nouveau de mon cœur; mais je pressais sa tête contre mon
cœur et sur son front mes lèvres par où mon âme s'écoulait. Ivre d'amour, de
pitié, d'un indistinct mélange d'enthousiasme, d'abnégation, de vertu, j'en
appelais à Dieu de toutes mes forces et m'offrais, ne concevant plus d'autre
but à ma vie que d'abriter cette enfant contre la peur, contre le mal, contre
la vie. Je m'agenouille enfin plein de prière; je la réfugie contre moi;
confusément je l'entends dire :
— Jérôme! Ils ne t'ont pas vu, n'est-ce pas? Oh! va-t'en vite! Il ne
faudrait pas qu'ils te voient...
Puis, plus bas encore :
— Jérôme, ne raconte à personne... Mon pauvre papa ne sait rien... »