La Vie des Lettres

 

octobre 1920

Gaston Sauvebois

 

A propos de la Symphonie pastorale

Les Constructeurs

 

Rémy de Gourmont, qui étendit sa pensée vers beaucoup d'horizons, écrivit un jour qu'on ne devait pas juger les œuvres littéraires au point de vue esthétique seulement, mais aussi et surtout d'après leurs rapports avec la société tout entière et le cours de l'histoire.

L'auteur des « Promenades philosophiques » ne prétendait pas donner ainsi le principe d'une classification nouvelle. Il prisait trop le goût pour cela et il en avait trop lui-même et du plus fin. Mais il s'essayait souvent à formuler des vues générales dont il tirait de précieuses remarques et il aimait, à propos des sujets les plus divers, à nous donner des leçons de sagesse que nous n'aimions pas moins entendre.

Il est certain, en effet, que quelques œuvres, et non des moindres, correspondent plus que d'autres à des besoins ou à des désirs de la société et qu'elles y versent des idées ou des ferments d'action dont le rôle devient parfois considérable. Et la qualité littéraire n'en est point nécessairement absente. C'est même, croyons-nous, en raison de cette qualité que ces œuvres agissent d'une façon si profonde sur les hommes, car elle donne aux idées une force que celles-ci ne possèdent pas d'elles-mêmes. Il faut pour qu'une idée nous frappe, nous émeuve, nous détermine, qu'elle soit réalisée dans une expression parfaite, et c'est là le propre de la qualité littéraire. Aussi n'appartient-il qu'aux grands écrivains d'avoir cette influence sociale qui semble, à première vue, contraire au principe de l'art. Et par influence sociale il faut entendre, naturellement, tout ce qui relève des manières de penser et des directions philosophiques de la vie aussi bien que des opinions morales ou politiques. La construction d'une formule d'art si elle ne s'établit point sur une originalité purement individuelle et si elle ne se fonde au contraire que sur la recherche des éléments essentiels de la vérité esthétique fait également partie des œuvres sociales.

A plus d un titre, André Gide mérite d'être rangé parmi les quelques écrivains de la génération aînée d'avant la guerre qui ont ainsi exercé une influence certaine sur différents groupes de la société contemporaine et dont l’œuvre est susceptible d'avoir une répercussion plus grande encore sur les générations suivantes. « La Symphonie pastorale » vient de nous en rappeler les raisons.

Mais puisque l'occasion en est ainsi fournie, je pense qu'il ne serait pas inutile d’appeler spécialement l'attention des nouveaux milieux littéraires sur ces écrivains dont l'importance me semble un peu trop ignorée par la critique, ou qui ne sont pas présentés par elle dans le grand rôle constructeur qu'ils ont tenu. Je sais que la critique a bien d'autres œuvres à considérer aujourd'hui, toutes plus originales les unes que les autres, et qu'elle a fort à faire pour y reconnaître les qualités de l'art. Celui-ci semble en effet, avoir bien changé de forme et de nature en ces dernières années. Mais ne se perdrait-elle pas moins dans les principes si elle se reportait précisément à la tâche qui s'accomplissait avant la guerre, et si elle s'efforçait d'en assurer la continuation dans le présent ? N'est-ce pas une des plus grandes erreurs, et des plus dangereuses que nous puissions commettre que de croire qu'une période littéraire s'est close en août 1914, et que l'armistice signé, nous avons commencé à vivre des temps nouveaux qui doivent et qui peuvent se suffire à eux-mêmes ? Cette nouveauté ne servirait-elle pas, en certains cas tout au moins, à recouvrir de trop grandes ignorances ?

On sait quels services nous ont rendus, au lendemain de 1870, les « Essais de Psychologie contemporaine » de M. Paul Bourget. Les étudiants d'après 1880 y ont trouvé tout expliquées la pensée et la sensibilité françaises telles qu'elles s'étaient manifestées dans les œuvres des écrivains qui en avaient été sous le second Empire les représentants les plus originaux. Ils ont été ainsi renseignés d'une façon quasi scientifique sur l'héritage intellectuel et moral qu'ils recevaient et l'on peut dire que c’est grâce à la connaissance complète de cet héritage qu'ils ont fait leur œuvre à leur tour. Il ne serait pas difficile de montrer comment ceux de ces étudiants qui devaient être des écrivains ont été influencés et dirigés par leurs prédécesseurs immédiats. Il y a, en effet, dans l'œuvre de la génération pour laquelle nous croyons nécessaire d'intervenir aujourd'hui, comme l'accomplissement d'un devoir envers la collectivité française, et ce devoir était déterminé par la pensée et la sensibilité des hommes d'avant 1870. Ainsi s'est assurée une continuité intellectuelle et morale qui est la condition principale de la vie d'un peuple et de l'évolution normale de la société.

C'est une œuvre du même genre que ces « Essais de Psychologie », qui nous serait utile aujourd'hui. Les circonstances ne sont-elles pas les mêmes qu’il y a cinquante ans environ ? N’est-il pas nécessaire après tout événement qui a bouleversé la vie nationale de procéder à une sorte de consultation générale et profonde de l'âme et des forces du pays ? Ne nous apercevons-nous pas que la victoire n'est point par elle-même la grande génératrice de vie que nous nous figurions naïvement, qu'elle demande d'être interprétée dans le sens même de l’évolution sociale et que, comme la défaite, elle place les hommes devant de graves problèmes ?

Si dans ses « Essais de Psychologie » M. Paul Bourget n'eut guère à considérer que des moralistes et des philosophes, la même enquête devrait aujourd'hui s'ouvrir à des écrivains qui se sont occupés d'autres questions et particulièrement des questions sociales et politiques. Il est très juste que Renan, Taine, Flaubert, Stendhal, Baudelaire, les de Concourt, Alexandre Dumas fils, Leconte de Lisle, Ivan Tourgueniev et Henri-Frédéric Amiel aient été regardés comme des représentants suffisants de leur époque. Mais l'ordre intellectuel s'est agrandi depuis, ou plus exactement, on devrait dire qu'il s'est modifié, ou déplacé, car si les écrivains politiques y sont entrés, les poètes, faute de représentants insignes sans doute, ou parce que la poésie est devenue plus personnelle et plus rare d’essence, en sont sortis. Double mouvement qui semble d'ailleurs obéir à une parfaite logique.

Dix noms se sont rangés sous la plume de M. Paul Bourget, lorsqu'il a entrepris ses études de psychologie : il n'en faut pas davantage pour représenter la pensée dans l'état où elle se trouvait à la veille de la guerre. Les voici sans aucune espèce de classification, et nous croyons bien que tout compte fait nous n'oublions aucun de ceux qui ont des titres réels à figurer dans une telle liste et que nous ne nous trompons point sur ceux qu'elle comprend : Charles Péguy, Maurice Barrès, Adrien Mithouard, Charles Maurras, André Gide, Romain Rolland, Louis Bertrand, Paul Adam, Henri Bergson et Georges Sorel. Et l'on pourrait peut-être y ajouter, à son tour, le nom de M. Paul Bourget.

Pourquoi ces écrivains plutôt que d'autres — nous savons bien que nous avons écarté des hommes de grand talent et même de génie, comme J. H Rosny aîné, par exemple, dont l'œuvre à des qualités de beauté et de durée incontestables — pourquoi donc ceux-là plutôt que d'autres, et si différents entre eux, semble-t-il ? Les raisons en sont assurément diverses et nombreuses. Mais une principale les domine toutes : c'est qu'ils sont essentiellement, chacun dans sa partie, des « constructeurs » et on s'apercevra en les étudiant de près, qu’ils ont entre eux plus de ressemblances que de différences et qu'ils ont, en somme, travaillé pour une même cause, à une même œuvre dont l'unité n'est peut-être pas loin de se réaliser.

Ils sont des constructeurs et c'était surtout des constructeurs qu'il fallait et qu'il faut encore aujourd’hui.

M. Paul Bourget nous a démontré dans ses « Essais » que la principale caractéristique des auteurs qu'il a étudiés, c'était le pessimisme et un pessimisme fondé autant sur un certain mal du siècle, entretenu depuis Chateaubriand par l'école romantique, que sur l'échec de méthodes de science et de raison dont on avait espéré qu'elles nous conduiraient enfin à la connaissance de cette vérité que les hommes poursuivaient en vain depuis des siècles. Le dilettantisme renanien même qui ne fut qu'un expédient destiné à écarter le désespoir, résulte pour une grande part de cet échec. Or, ce pessimisme constituait un bien triste héritage pour ceux qui, devenant des hommes au lendemain de la défaite de 1870, avaient leur pays à relever et à remettre en sa place dans le monde, c'est-à-dire au premier rang.

Toute l'œuvre de ceux que nous avons cités part de ce double fait. Ils ont dû à la fois reconstruire une philosophie et une politique, un ordre social et une vertu nationale, une certitude et une dignité.

Le détail de leurs livres nous n'avons point le dessein de l’exposer ici. Ce n'est pas le sujet que nous nous sommes donné. Lorsque nous aurons rappelé que Maurice Barrès démontra la nécessité des nourritures nationales pour le plus grand développement humain des individus ; qu'Adrien Mithouard nous initia à une vérité historique, sociale et esthétique de grand ordre que nul n'avait aussi réellement perçue avant lui : l'Occident ; que Louis Bertrand développa magnifiquement le thème de la valeur des puissances latines dans l’œuvre de la civilisation ; que Paul Adam, défenseur de l'esprit méditerranéen s'appliqua à la formation des élites démocratiques et nous révéla les puissances des foules modernes ; que Romain Rolland nous présenta les caractères de l’Européanisme, vie internationale des nationalités ; que Charles Maurras exprima la plus utile critique des démocraties, établit une doctrine intellectuelle du pouvoir à l'usage de toute société et nous ramena l’emploi de l’Intelligence dans la littérature et dans tous les ordres de l'activité humaine ; que Paul Bourget étudia la force des traditions afin de dégager ce qui constitue les assises fondamentales de la collectivité ; que Charles Péguy fut en quelque sorte la conscience vivante d’une époque en mouvement et qui cherchait sa voie ; qu’André Gide, après avoir interrogé toutes les raisons philosophiques de vivre nous a enseigné la conduite de la vie par la vie elle-même et s'est fait, si l’on peut dire ainsi, l’ordonnateur d'un nouveau classicisme actuel et éternel ; que Georges Sorel a été le théoricien des mouvements obscurs et confus qui s'élaborent dans la masse élémentaire du peuple, et nous les a montrés comme se préparant à donner des formes nouvelles à la civilisation ; enfin qu'Henri Bergson a renouvelé la notion de progrès, nous a introduits aux méthodes de la création et nous a permis ainsi d'appliquer un esprit plus exact à la direction des formations sociales actuellement en cours, lorsque nous aurons rappelé tout cela disons-nous, nous aurons simplement indiqué dans leur trait essentiel les raisons pour lesquelles l’étude approfondie de ces écrivains s'impose aux hommes et surtout aux jeunes hommes de notre temps.

Il ne s'agit point d'imposer à ceux-ci des vérités toutes faites, ni des œuvres à admirer sans examen. Ce que nous avons voulu, puisque l'occasion s'en présentait, c'est uniquement évoquer le principe de la continuité, nécessaire devant certains esprits qui, profitant du fossé creusé entre deux générations par la guerre s'imaginent trop volontiers que le monde commence avec eux et qu'ils possèdent tout spontanément les qualités propres à la constitution d'un art et d’une pensée susceptibles de rivaliser avec l'art et la pensée du dernier passé.

C'est se tromper singulièrement sur l’ordre de la vie que de croire que tout mérite, toute valeur ou toute beauté sont dans la nouveauté absolue. Nous voyons bien, d'ailleurs à l'expérience qu'il est fort difficile d’être vraiment nouveau.

Il est tout à fait faux de croire que la monde a besoin d’être recommencé. La table rase est une méthode d'examen, mais non de vie, aussi bien pour les peuples que pour les individus. Il n'y a point à créer une humanité neuve, mais à profiter de la sagesse et de l'expérience des générations passées pour tâcher d'améliorer l'ordre dans lequel nous avons été appelés à vivre. Voilà l'œuvre à laquelle nous appellent nos constructeurs.

Ils l'avaient préparée longuement, sérieusement, et tout portait à croire qu'elle devait se réaliser, dans la mesure où sont possibles, parmi les hommes, les constructions de l'intelligence. Déjà s'entrevoyait la possibilité d'un ordre supérieur pour l'art et pour la société. Quelles raisons peut-il y avoir dans une guerre pour interrompre une tâche de ce genre ? Quelle valeur le conflit européen a-t-il fait perdre à tous ces matériaux amassés pour la construction d'un édifice de plus grande vérité ?

Il importe donc que la génération qui se lève aujourd'hui prenne le contact avec celles qui l'ont précédée et qui avaient travaillé pour elle. Elle ne doit pas se laisser égarer par les manœuvres de certains novateurs qui comptent d'ailleurs sur l'insuffisance de préparation à laquelle cinq années de guerre peuvent l'avoir condamnée. Nous sommes quant à nous persuadé qu'il suffira de lui signaler ce qui doit être son devoir pour qu'elle s'y range. Elle-même en tirera d'ailleurs les premiers avantages.

Il ne se peut pas qu'elle ne considère pas avec angoisse les graves problèmes qui se posent devant tous les hommes touchant la vie des peuples et l'avenir des sociétés. Jamais aucune époque ne fut plus trouble et plus profondément bouleversée que la nôtre aujourd'hui et jamais il n'a été plus urgent d'établir les choses humaines dans leurs rapports exacts et dans leur vérité naturelle. C'est précisément à quoi s'offrent de lui servir les constructeurs que nous avons nommés. Elle ne saurait entreprendre nulle oeuvre efficace sans leur aide.

 

La Symphonie pastorale, le nouveau récit que vient de publier André Gide, est riche de deux significations constructives qu'on ne saurait méconnaître encore que la plupart des critiques ne les aient point vues pendant qu'ils les avaient sous les yeux. Certes, elles ne sont point nouvelles dans son œuvre. La Symphonie pastorale donne une sorte de pendant à la Porte étroite où elle apparaissait déjà, mais en elle s'affirme davantage leur valeur et elles y prennent par un redoublement de réussite, une autorité plus grande et plus active.

André Gide n'est pas un écrivain spontané et sans contrôle sur lui-même, il n'écrit rien qui ne soit pour ainsi dire délibéré, mûrement voulu et une profonde réflexion, un sûr jugement soutiennent les décisions qu'il réalise dans ses œuvres. C'est pourquoi nous pouvons les interroger sur elles-mêmes d'une façon particulière. Combien d'autres ne nous répondraient que par de vaines ou incertaines explications.

Insistons sur cette réalité première. Elle ne marque pas seulement le choix : elle nous livre une méthode et un des principes essentiels de l'art qui étaient naguère encore des plus méconnus ou oubliés. On sait, en effet, que cette méthode n'était pas pratiquée par les romantiques qui se fiaient uniquement à l’inspiration et qui se laissaient en toute chose, pour la détermination du sujet, comme pour la forme à lui donner, entraîner aveuglément par elle. Ils ne retranchaient rien de ce qu'elle leur soufflait, et ils tenaient cette soumission pour fondamentale. Il en fut de même pour les naturalistes avec cette seule différence que ceux-ci ne cherchaient plus à exprimer leur moi, mais toutes les choses de la vie, des hommes et de la nature. Ils n'apportaient pas plus de discernement dans la représentation du monde que les romantiques dans la peinture de leurs sentiments. On n'ignore pas à quel désordre et surtout à quelle vulgarité, cette conception de l'art à, des deux côtés, abouti.

La méthode remise en honneur par André Gide, est tout simplement la méthode classique.

On se tromperait grandement si l'on croyait qu'il y est revenu par imitation, et pour répéter les réussites qu'elle a produites en d'autres temps. Les études réunies dans Prétextes et Nouveaux Prétextes nous éclairent sur ce point. André Gide ne l'a reprise, pour l'appliquer à des éléments nouveaux, que parce qu'il a reconnu qu’elle seule s'accorde avec l'ordre naturel des facultés humaines et qu'elle maintient la sensibilité et le sentiment sous le contrôle de l'intelligence. Ainsi l'œuvre d'art devient une création vraiment humaine et de l'ordre le plus élevé puisqu'il n'y a de connaissance et de compréhension parfaites que par l'esprit.

Sans doute cette méthode ne supplée pas au don premier de l’artiste qui est de percevoir en lui-même, dans ses caractères vivants, le sujet dont il ne nous donne qu'une représentation ; don que nous n'avons point su jusqu'à présent définir ni dans son essence, ni dans ses procédés. Mais elle seule permet à ceux qui le possèdent d'organiser en œuvre d'art les perceptions qu'il leur apporte et qui ne sont d'abord que des données hétérogènes, sans fins précises, désordonnées, et tout attachées encore au chaos de la vie sociale et à la confusion de la nature.

La première des deux significations constructives que nous lisons dans l'œuvre dernière d'André Gide, c'est donc cette volonté d'emploi d'une méthode qui doit restituer l'art dans la forme classique qui en est la plus grande vérité.

Le résultat nous le voyons, admirable, sous nos yeux. Il a été dit et par des connaisseurs, que la Symphonie pastorale est un chef-d'œuvre. Sa perfection, en effet, touche tout le monde. Ceux-là même qui ne sauraient expliquer leur impression, en sentent l'existence comme d'une chose réelle. Nous savons bien, cependant qu'elle est due à une ordonnance exacte des différentes parties du sujet et à un style qui le sert fidèlement, sans la moindre trahison. La méthode que nous avons dite est saisissable dans toute l’œuvre, mais invisible autant que sûre.

Il n'est peut-être pas inutile de remarquer non seulement ce qu'André Gide a mis dans son sujet, mais ce qu'il n'y a pas mis. Pas de descriptions de paysages ou d'intérieurs, ni d'effusions sentimentales.

Nous entendons bien que la Symphonie pastorale est un récit et que le récit a ses règles particulières qui ne sont pas les mêmes que celles du roman. Et l'on nous dira peut-être aussi qu’André Gide n'a ni le tempérament lyrique d'un Hugo ni descriptif d'un Zola. Mais cet abandon volontaire de deux moyens d'expression littéraire ne témoigne-t-il pas précisément d'une sorte de condamnation contre la conception actuelle du roman ? Ne pourrait-on supposer qu'il s'agit de retrouver la forme véritable — et française — d'un genre qui, en réalité, ne ressemble plus à rien parce qu'on y a fait entrer trop de choses qui ne lui conviennent pas ? Ne verrons nous pas une nouvelle querelle éclater un jour sur ce point ? Et ne serait-elle pas vraiment utile ?

Quant au style dont se sert aujourd'hui André Gide et qui n'est plus celui des Nourritures terrestres il mérite d'être étudié avec soin. On l'a dit nu et dépouillé ce qui est vrai. Mais il ne faudrait pas confondre nudité et pauvreté et croire non plus qu'il vise à l'austérité. Nul style n'est plus riche et plus vivant que celui-là mais sa richesse, qui est la vraie, et la plus profonde, est toute en nuances. Tous les mots jouent dans l'ensemble de la phrase, individuellement, en dehors du sens logique, sans le trahir cependant, en lui donnant au contraire une vie plus grande, parce que sensible. C'est par lui qu'André Gide imprime à ce qu'il écrit la qualité d'art qui ne se mesure qu'au goût et qui est d'essence aristocratique. Et il ne serait peut-être pas impossible de démontrer que c'est dans le style que se réalisera le mieux le caractère du nouveau classicisme qui se propose, on le sait, de réduire à une expression unique, les acquisitions de la sensibilité et du sentiment, réalisées par les différentes âmes européennes. La Porte étroite, Isabelle, La Symphonie pastorale nous montrent à ce titre mieux que des essais.

La seconde signification de la Symphonie pastorale est d'ordre moral, et touche au sens de la vie dont André Gide a été, dès ses premières œuvres, profondément tourmenté. Si pour lui, elle a l'importance d'une réponse aussi mûrement pesée que passionnément désirée, elle ne vaut pas moins pour nous qui ne pouvons qu'avoir foi dans un esprit aussi sincère et réfléchi que le sien.

On ne saurait certes tenir l’auteur de l’Immoraliste pour un écrivain moraliste ou moralisant. Mais il ne faut pas confondre la morale selon le monde avec la morale qui règle la vie individuelle, et c'est uniquement de la direction de l’être pour la conquête de son propre bonheur qu'André Gide s'est toujours occupé. Déjà il nous avait donné dans la Porte étroite par la belle et étrange figure d'Alissa une représentation de l'amour qui se consume pour lui-même plus que pour la créature qui en est l’objet. Dans la Symphonie pastorale, le même souci se manifeste encore par la voie de ce pasteur qui n'est point nommé et qui discute de l'amour et du commandement selon le Christ et selon St Paul. L'argument qui est fort court d'ailleurs, vaut la peine d'être transcrit ici : « Je cherche à travers l'Évangile, je cherche en vain commandement, menace, défense... Tout cela n'est que de Saint Paul. Et c'est précisément de ne le trouver point dans les paroles du Christ, qui gêne Jacques. Les âmes semblables à la sienne se croient perdues dès qu’elles ne sentent plus auprès d'elles tuteurs, rampes et garde fous. De plus elles tolèrent mal chez autrui une liberté qu'elles résignent et souhaitent d'obtenir par contrainte tout ce qu'on est prêt à leur accorder par amour.

— « Mais mon père, me dit-il, moi aussi je souhaite le bonheur des âmes.

— « Non mon ami, tu souhaites leur soumission.

— « C’est dans la soumission qu'est le bonheur.

« Je lui laisse le dernier mot parce qu’il me déplaît d'ergoter, mais je sais bien que l'on compromet le bonheur en cherchant à l'obtenir par ce qui doit au contraire n'être que l'effet du bonheur — et que s'il est vrai de penser que l'âme aimante se réjouit de sa soumission volontaire, rien n'écarte plus du bonheur qu'une soumission sans amour. »

  Laissons la discussion de l'argument. Ce n'est point lui qui nous intéresse aujourd'hui. Tout ce que nous en voulons retenir c'est qu'il pose avec une autorité singulière, non seulement le problème de la vie intérieure qui n'existe plus guère pour les romanciers — mais la question de la direction spirituelle, qui en est plus dédaignée encore, ou que d'aucuns confondent trop avec les directions religieuses. Et si l’on considère que nous vivons dans une époque bien matérialiste et tout occupée des questions de la physique sociale on se prendra peut-être à penser qu'il ne serait pas inutile de réintroduire les valeurs de la conscience au sein de la mêlée humaine. N'aideraient-elles point heureusement à l'organisation d’un nouveau régime qui menace trop de réduire la vie à n'être qu'une simple fonction de la société ? Il ne faut pas oublier que ce sont surtout les écrivains et les artistes qui sont chargés de former l'âme des individus et des peuples. S'ils s'en désintéressent qui donc y pourvoira ? C’est pourquoi l'œuvre tout entière d'André Gide, toute consacrée à la recherche et à la détermination du sens de la vie, nous a paru lui mériter une place importante parmi les constructeurs.

  ...Mais on peut aimer la Symphonie pastorale, pour l'admirable et simple récit qu'elle est, pour le sujet qui la compose et pour les fines et délicates émotions qu'elle éveille dans l'âme du lecteur, car ce sont là aussi des qualités qu'on ne saurait dédaigner.

  La grande influence qu'André Gide exerçait avant la guerre sur la génération qui suit la sienne et qui présidait au groupe de la Nouvelle Revue Française n'a pas encore porté tous ses fruits. Il n'en existait guère de plus sûre et de plus vivante et aujourd'hui, il ne s'en montre pas de plus actuelle et de plus nécessaire.

  Après la longue tâche d'analyses, de recherches et de découvertes qui durait depuis plus de cent ans, et à laquelle avaient collaboré le romantisme, le naturalisme et le symbolisme, le besoin se faisait sentir d'une œuvre de réalisations, égale à celle qui s'est produite au XVIIe siècle. Les matériaux nécessitent l’édifice et la vie n'amasse de puissance que pour les transformer en actes. Tous les esprits s'accordaient pour annoncer une période de perfection. Les théories se proposaient pour y aider, et jamais, en effet, on n'avait autant et aussi profondément étudié les caractères du classicisme.

  Mais tandis que certains affirmaient, pour satisfaire à des vues politiques dont nous n'avons pas à parler ici, que le classicisme du XVIIe siècle constituait un sommet unique dans l'histoire de la littérature et qu'ayant exprimée la beauté absolue, on ne devrait plus songer qu'à le copier ou l'imiter, d'autres pensaient au contraire que le classicisme qui s'élaborait serait un classicisme nouveau, plus vaste et plus complet même que l’ancien et dont la perfection pour être originale ne serait pas moins grande. On ne prouve de telles controverses que par les œuvres, et celles d'André Gide, déjà, donnaient les meilleures raisons aux partisans du classicisme moderne.

  Quelques terribles bouleversements qu'elle ait produit dans le monde, la guerre n'a rien changé aux nécessites littéraires qui existaient avant qu'elle n'éclatât. Elle n'a fait qu'interrompre un mouvement qui ne peut obéir qu'à ses propres causes et, dans la paix revenue, se sont reformées les puissances qu'elle avait dispersées ou momentanément frappées de stérilité. Ainsi l’œuvre d'André Gide se présente aujourd'hui avec les mêmes valeurs qu'elle avait autrefois et l'on voit bien que lui-même la continue comme si rien ne s'était passé.

  Les qualités d'une telle œuvre ne sont pas de celles qui agréent au grand public et André Gide le sait lui-même mieux que personne. Mais elles agissent sur les sources de l'art et de la littérature, elles en déterminent en quelque sorte la création et c'est la plus haute ambition que puisse avoir un écrivain.

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