Existences

Revue interne du Sanatorium

"Fondation Santé des Etudiants" de Saint Hilaire du Touvet.

 

Juillet 1942

 

Roland Barthes

 

Retenu par la crainte d'enclore Gide dans un système dont je savais ne pouvoir être jamais satisfait, je cherchais en vain quel lien donner à ces notes. Réflexion faite, il vaut mieux les donner telles quelles, et ne pas chercher à masquer leur discontinu. L'incohérence me paraît préférable à l'ordre qui déforme.

 

I. LE JOURNAL

 

Je doute que le Journal ait un grand intérêt, si au préalable, la lecture de l'œuvre n'a pas éveillé de curiosité sur l'homme.

 

Dans le Journal de Gide, le lecteur trouvera son éthique — la genèse et la vie de ses livres — ses lectures — les fondements d'une critique de ses œuvres — des silences — des traits exquis d'esprit ou de bonté — de menus aveux qui font de lui l'homme par excellence, comme le fut Montaigne.

 

Beaucoup de propos du Journal irriteront sans doute ceux qui ont quelque dent (secrète ou non) contre Gide. Ces mêmes propos séduiront ceux qui ont quelque raison (secrète ou non) de se croire semblables à Gide. Il en va ainsi de toute personnalité qui se compromet.

 

  Les hommes d'éducation protestante se complaisent dans le Journal et l'autobiographie ; outre que la nature morale de l'homme les obsède et à leurs yeux les excuse de se mettre en avant, ils trouvent dans la confession publique une sorte d'équivalence de la confession sacramentelle. Ils font aussi cela par la nécessité d'abaisser en grand un orgueil qu'ils ont bien reconnu comme le péché capital ; c’est enfin qu'ils croient toujours pouvoir se corriger. Rousseau, Amiel, Gide nous ont donné trois grandes œuvres confidentes ; la plupart des romans anglais sont des autobiographies (se rappeler le mouvement oxfordien et son système de confessions publiques). Toutefois le Journal de Gide contient une nuance propre ; il est plus souvent écrit comme un dialogue que comme un monologue. C'est moins une confession que le récit d'une âme qui se cherche, se répond, s'entretient avec elle-même (à la façon des soliloques de saint Augustin). Je dirais volontiers que dans le Journal de Gide, il y a un élément mystique.

 

Le Journal n'est nullement une œuvre explicative, extérieure, si l'on veut ; ce n'est point une chronique (encore que dans sa trame, l'actualité transparaisse souvent). Ce n'est ni du Jules Renard, ni du Saint-Simon, et ceux qui y chercheront des jugements importants sur l'œuvre de tel ou tel contemporain (Valéry ou Claudel dont Gide parle souvent) seront déçus. C'est une œuvre égoïste, même et surtout précisément lorsqu'elle parle des autres. Bien que le trait de Gide soit toujours d'une grande acuité, il n'a de valeur que par sa force de réflexion, de retour de Gide sur lui-même.

 

« Ce qui doit figurer ici, c'est précisément le trop menu pour avoir été retenu par le crible d'aucune œuvre. J'y dois écrire, et sans apprêt aucun, du détail. » (Journal, p.933, an 1929). Il ne faut donc point croire que le Journal s'oppose à l'œuvre, et ne soit pas lui-même une œuvre d'art. Il y a des phrases qui sont à mi-chemin entre la confession et la création ; elles ne demandent qu'à être insérées dans un roman et sont déjà moins sincères (ou plutôt leur sincérité compte moins qu'autre chose, qui est le plaisir qu'on prend à les lire). Je dirai volontiers ceci : ce n'est pas le Journal d'Édouard qui ressemble au Journal de Gide ; au contraire bien des propos du Journal ont déjà l'autonomie du Journal d'Édouard. Ils ne sont plus tout à fait Gide ; ils commencent d'être hors de lui, en route vers quelque œuvre incertaine où ils ont envie de prendre place, qu'ils appellent.

 

Nietzsche écrit : « Loin d'être superficiel, un grand Français n'en a pas moins sa superficie, une enveloppe naturelle qui entoure son fond et sa profondeur... » (Aurore, 192). L'œuvre de Gide constitue sa profondeur ; mettons que son Journal, c'est sa superficie ; il se dessine et juxtapose ses extrêmes, lectures, réflexions, récits montrent combien lointains sont ces extrêmes, combien vaste est la superficie de Gide.

 

II. DAS SCHAUDERN

 

Goethe cité par Gide, (p. 207) : « Le tremblement (das Schaudern) est le meilleur de l'homme. »

 

Le « das Schaudern » de Goethe ressemble assez à « l'homme merveilleusement ondoyant » de Montaigne. Je ne sais si on a bien accordé d'importance au côté goethéen de Gide. De même que pour ses affinités avec Montaigne (les prédilections de Gide n'indiquent pas une influence mais une identité) ; ce n'est jamais sans raison que Gide écrit une œuvre critique. Sa préface à des Morceaux Choisis de Montaigne, le choix même des textes, nous apprend autant sur Gide que sur Montaigne.

 

Les dialogues. — Rien de plus propre à la littérature française, rien de plus précieux que ces duos qui s'engagent de siècle à siècles, entre écrivains de même classe : Pascal et Montaigne, Rousseau et Molière, Hugo et Voltaire, Valéry et Descartes, Montaigne et Gide. Rien ne prouve mieux la pérennité de cette littérature, et aussi, justement, son tremblement, son ondoiement, ce par quoi elle échappe à la sclérose des systèmes, ce par quoi son passé le plus lointain se renouvelle au contact d'une intelligence présente. Si les grands classiques sont éternels, c'est parce qu'ils se modifient encore. Le fleuve est plus durable que le marbre.

 

Gide donne envie de lire les classiques. Chaque fois qu'il les cite, ils sont d'une beauté étonnante, tout vivants, tout proches, tout modernes. Bossuet, Fénelon, Montesquieu ne sont jamais si beaux que cités par Gide. On se juge alors criminel de les si mal connaître.

 

Un critique de Gide ne devrait pas prétendre donner un portrait de lui en bien ou en mal comme en sont coutumiers les biographes ; son rôle devrait être d'inviter à ne pas le méjuger par ignorance, ou pire, par prétérition volontaire ou non, de certaines de ses œuvres ou de ses paroles. Il s'agit d'être à l'égard de Gide « infiniment respectueux de sa personnalité » comme lui-même le fut de celle des autres. Précisément le Journal est bien souvent écrit pour redresser l'idée qu'on a pu se faire de Gide, par des citations, des rapports, des mots inexacts. C'est une perpétuelle remise au point de lui-même ; comme un opérateur scrupuleux, il accommode sans cesse l'image, à la vision paresseuse ou malveillante du public. « Ils veulent faire de moi un être affreusement inquiet. Je n'ai pas d'autre inquiétude que celle de voir mésinterpréter ma pensée. » (Journal, p.804, an 1927).

 

Je voudrais que ceux qui reprochent à Gide ses contradictions (son refus de choisir comme tout le monde), se rappellent cette page de Hegel : « Pour le sens commun, l'opposition du vrai et du faux est quelque chose de fixe : il attend que l'on approuve ou bien que l'on rejette en bloc un système existant. Il ne conçoit pas la différence des systèmes philosophiques comme le développement progressif de la vérité ; pour lui diversité veut dire uniquement contradiction... L'esprit qui saisit la contradiction ne sait pas la libérer et la conserver dans son unilatéralité et reconnaître dans la forme de ce qui semble se combattre et se contredire, des moments mutuellement nécessaires. »

 

Gide est donc un être simultané. À peu de choses près, il a été donné par la Nature, dès l'abord, complet. Il n'a pris ensuite que le temps d'exposer successivement les différents aspects de soi, mais il faut toujours se rappeler que ces aspects sont en réalité contemporains les uns des autres, comme d'ailleurs ses œuvres : « il leur reste malaisé d'admettre que ces différents livres ont cohabité, cohabitent encore, dans mon esprit. Ils ne se suivent que sur le papier et par grande impossibilité de se laisser écrire ensemble. Quel que soit le livre que j'écris, je ne m'y donne jamais tout entier, et le sujet qui me réclame le plus instamment, sitôt après, se développe cependant à l'autre extrémité de moi-même. » (Journal, p.275, an 1909). D'où : fidélité et contradiction.

Fidélité :Tout Gide est dans André Walter, et André Walter est encore dans le Journal de 1939. Il s'ensuit que Gide n'a pas d'âge : il est toujours jeune, il est toujours mûr, il est toujours sage, il est toujours fervent. À peine si la dernière partie de sa vie a pris, du fait de sa jeunesse, une couleur plus grave, plus grecque, à la façon des Tragiques. Mais certaines tendances de lui-même — ou certains aspects — il a pu les incarner aussi bien dans des jeunes gens que dans des vieillards (les personnages de Gide ne sont jamais objectifs sans être purement lui-même), dans La Pérouse comme dans Lafcadio. Gide est un cœur, une âme fidèle. Il est même curieux à quel point son énorme lecture a peu modifié sa physionomie. Ses découvertes n'ont jamais été des reniements. Lorsqu'il a lu Nietzsche, Dostoïevski, Whitman, Blake ou Browning (sauf Goethe dont il avoue l'influence), ce furent autant de reconnaissances de lui-même, donc autant de raisons de continuer. La situation de Gide à la croisée de grands courants contradictoires n'a rien de facile. Sa persévérance est donc admirable ; elle est même sa raison d'être, ce qui le fait grand. Combien eussent fait la fin d'une conversion ? Cette fidélité à la vérité de sa vie est héroïque. « Comme il est donc plus facile de travailler selon une esthétique et une morale données ! les écrivains soumis à une religion reconnue avancent à coups sûrs. Je me dois de tout inventer. Parfois, c'est un immense tâtonnement vers une presque imperceptible lumière. Et parfois, je me dis : à quoi bon ? » (Journal, p. 1000, an 1930).

Contradictions : Dans quel sens a donc pu se mouvoir cette nature fidèle, dont pourtant chaque œuvre laisse une impression de chatoiement et de mobilité — au point qu'on a pu l'accuser de se dérober par inconstance ? Il faut ici dissiper le préjugé de la raideur : certains esprits arrivent à paraître constants à force d'être toujours d'une seule pièce ; ils escamotent leurs revirements (quelque conséquents qu'ils soient) et ne présentent de leur nouvelle opinion que la face durcie, qu'ils solidifient à grand renfort de violences. L'attitude de Gide en face de ceux-là est plus humble et plus mesurée. D'une conscience que la morale ordinaire a pris la singulière habitude d'appeler maladive, il s'explique, se livre, se rétracte délicatement ou bien s'affirme avec courage, mais n'abuse le lecteur sur aucun de ses changements ; Gide place tout dans le mouvement de sa pensée et non dans sa brutale profession. Je vois à cette attitude plusieurs raisons : 1) les flexions d'une âme sont la marque de son authenticité (tout l'effort de Gide, c'est de rendre soi-même et autrui « authentique ») ; 2) le plaisir esthétique qu'il prend à faire miroiter lentement les infimes mouvements de sa nature (le mouvement restant pour Gide le meilleur de l'homme) ; tel un magicien qui se livre à la plus belle de ses opérations ; 3) la profusion de ses scrupules dans la quête de la vérité, recherchée à travers les nuances les plus fines (la vérité n'est jamais brutale) ; 4) enfin l'importance morale donnée aux états de conflit, peut-être parce qu'ils sont garants d'humilité.

 

Au Japon, où le conflit entre catholicisme et protestantisme, entre hellénisme et christianisme n'a pas grand sens, Gide est pourtant très lu. Qu'aime-t-on en lui ? L'image d'une conscience qui recherche honnêtement la vérité.

 

Le seul point où l'on puisse parler d'une évolution de Gide est celui-ci : à un certain moment, la question sociale a pris pour lui plus d'importance que la question morale. En 1897, il écrivait : « Question sociale ? — Certes. Mais la question morale est antécédente. L'homme est plus intéressant que les hommes ; c'est lui et non pas eux que Dieu a fait à son image. Chacun est plus précieux que tous. » (Journal, p.93). Puis plus tard, en 1934, alors que les bouleversements du monde l'éloignent de l'œuvre d'art : « [...] Il n'est presque plus rien en moi qui ne compatisse. Où que se portent mes regards, je ne vois autour de moi que détresse. Celui qui demeure contemplatif, aujourd'hui, fait preuve d'une philosophie inhumaine ou d'un aveuglement monstrueux. » (Journal, p.1211). Mais y a-t-il là une véritable évolution ? Tout au plus, en lui, une recrudescence du ferment évangélique, auquel il s'abandonne plus librement, n'ayant plus les empêchements de la jeunesse ; et aussi le poids de l'actualité qu'il a toujours humainement ressenti.

 

Certains choisissent une voie et la gardent ; d'autres en changent, chaque fois avec autant de conviction. Gide, lui, s'est tenu à un carrefour, constamment, fidèlement, au carrefour le plus important, le plus battu, le plus croisé qui soit, par où passent les deux plus grandes routes d'Occident, la grecque et la chrétienne ; il a préféré cette situation totale, où il pouvait recevoir les deux lumières et les deux souffles. Dans cette situation héroïque, protégé par rien, mais aussi enfermé par rien, il a prêté à toutes les attaques, il s'est offert à tous les amours. Pour qu'il fût durable dans une situation aussi périlleuse, il fallait à cet homme une certaine dureté, dont sont faits les chefs-d'œuvre.

 

Beaucoup ne savent s'ils doivent davantage reprocher à Gide son paganisme ou son protestantisme. Ils sont comme l'âne de Buridan, entre l'eau et le chardon ; or, c'est à son indécision que le chardon doit de continuer à croître et l'eau à couler.

 

Le christianisme de Gide est trop lié à son destin privé (disons pour être plus clair : conjugal) pour qu'on puisse en parler sans dire de grandes bêtises (Voir Journal, p.747 et 753).

 

On ne peut tout de même cacher ceci : « Celui qui voudra sauver sa vie la perdra. » Cette parole du Christ est au fond de toute œuvre de Gide. Son œuvre peut être considérée comme une mythologie de l'orgueil. L'orgueil est pour lui le fait moral capital. Tout critique devrait insister sur cela, montrer la place à ce sujet, du Dostoïevski qui rejoint étroitement Numquid et tu ? et le diptyque de L'Immoraliste et de La Porte Étroite. Il est inutile de prétendre connaître tant soit peu Gide si l'on ne conçoit à vif l'importance de cette parole évangélique.

 

Depuis cent ans, il y a trois hommes qui ont eu pour la personne du Christ l'attirance la plus vive, la plus intime puis-je dire la plus fraternelle ? — j'entends hors d'une connaissance dogmatique ou mystique : Nietzsche (en frère ennemi), Gide et, en Russie, l'écrivain Rozanov.

 

« En face de cet asiatisme » écrit Gide (il s'agit de Renan, Barrès, Loti, Lemaître) « combien je me sens dorien ! » (Journal, p.1134, an 1932). L'hellénisme de Gide prend sa plénitude pendant sa vieillesse. Du temps des Nourritures, il gardait quelque chose d'hellénistique : Pierre Louÿs n'était pas loin. Mais voici que maintenant il est devenu vraiment grec, c'est-à-dire tragique. Dans les dernières années du Journal, il y a des pages admirables, auxquelles sagesse et souffrance donnent un son extraordinaire de pureté et de proximité. Or, le difficile — et qu'avaient réussi les Grecs du Vième siècle — c'est d'être sage sans forcément être raisonnable, c'est d'être heureux sans renoncer à la souffrance. Dans la dernière sagesse de Gide, nulle assurance, toujours ce tremblement (das Schaudern) ; elle ne glace point les démons, et de sa paupière alourdie par l'âge, ne regarde point Dieu avec une sérénité insultante. Dans les dernières pages du Journal il me semble voir Œdipe, mais Œdipe à Colone, et non plus Œdipe-Roi.

 

III.L'OEUVRE D'ART

 

« C'est du point de vue de l'art qu'il sied de juger ce que j'écris, point de vue où ne se place jamais, ou presque jamais le critique... C'est du reste le seul point de vue qui ne soit exclusif d'aucun autre. » (Journal, p.658, an 1918)

 

« Je me considérais d'abord comme un simple artiste, et ne me préoccupais guère, à la manière de Flaubert, que de la bonne qualité de mon travail. Sa signification profonde, à proprement parler, m'échappait. » (Journal, p.1027, an 1931) Cette signification profonde de son œuvre, Gide n'en a pris conscience que devant les réactions d'autrui ; et il l'a systématisée dans ses œuvres critiques. Des livres comme les Nourritures ne seraient pas si beaux, si durables, s'il les avait consciemment chargés d'une intention quelconque, antécédente à l'œuvre, dont l'œuvre ne serait qu'un cadre commode. Ce sont des livres proprement poétiques, où l'auteur n'est, comme le vates latin, qu'un interprète : son message le dépasse, et d'abord il ne le comprend peut-être pas bien ; il vient de plus fort que lui, de qui l'habite, d'un dieu. Une fois créée, son œuvre presque le surprend ; elle n'est déjà plus tellement lui qu'il ne puisse en devenir amoureux, comme Pygmalion de la statue.

 

Le prétexte légitime : Il ne faut pas se méprendre sur les travaux critiques de Gide ; c'est là qu'il enclôt le plus profond de lui-même. Ce sont ses livres systématiques — en admettant que Gide ait un système ; pour les autres ils sont trop des œuvres d'art, ils sont trop gratuits. Ce n'est qu'en seconde main, éclairés par ces ouvrages critiques, mais pour ainsi dire malgré soi, que les Nourritures ou Œdipe peuvent prendre figure d'évangiles et leur message d'éthique nouvelle. L'œuvre de Gide est un réseau dont il ne faut lâcher aucune maille. Je crois tout à fait vain de la découper en tranches chronologiques ou méthodiques. Elle aurait presque besoin d'être lue, comme certaines Bibles, avec un tableau synoptique de références, ou encore comme ces pages de l'Encyclopédie où les notes marginales donnaient au texte sa valeur explosive. Gide est souvent son propre scholiaste. Ceci était nécessaire pour garder à l'œuvre d'art sa gratuité, sa liberté. L'œuvre d'art de Gide est volontairement fuyante ; elle échappe — grâce à Dieu — à toute main mise des partis ou des dogmes, fussent-ils révolutionnaires. S'il en était autrement, elle ne serait pas œuvre d'art. Mais de là inférer que la pensée de Gide est fuyante, c'est une erreur. Gide se laisse très bien prendre et définir, dans ses œuvres critiques, dans son Journal. Lorsqu'on connaît ce Gide là, il se dégage de son œuvre poétique des résonances nouvelles, une vue courageusement systématique de l'homme.

 

« J'ai voulu indiquer dans cette Tentative Amoureuse l’influence du livre sur celui qui l'écrit, et pendant cette écriture même. Car en sortant de nous, il nous change, il modifie la marche de notre vie... Nos actes ont sur nous une rétroaction. » (Journal, p.40, an 1893) J'aime à rapprocher ces paroles de celles de Michelet : « L'Histoire, dans le progrès du temps, fait l'historien bien plus qu'elle n'est faite par lui. Mon livre m'a créé. C'est moi qui fus son œuvre. » (Préface de 1869) Si l'on admet que l'œuvre est une expression du vouloir de Gide (vie de Lafcadio, de Michel, d'Édouard), le Journal est vraiment l'inverse de l'œuvre, son complément opposé. L'œuvre : Gide tel qu'il devrait (voudrait) être. Le Journal : Gide tel qu'il est, ou plus exactement : tel que l'ont fait Édouard, Michel et Lafcadio (maintes citations fort belles dans le Journal à ce sujet p.29,730,781).

 

C'est parce que à un certain moment, il a eu le désir d'être quelqu'un qu'il a appelé Ménalque, Lafcadio, Michel ou Édouard, que Gide a écrit Les Nourritures, Les Caves, L'Immoraliste et Les Faux-Monnayeurs. « Le désir de peindre des personnages rencontrés, je le crois assez fréquent. Mais la création de nouveaux personnages ne devient un besoin naturel que chez ceux qu'une impérieuse complexité tourmente et que leur propre geste n'épuise pas. » (Journal, p.781, an 1924).

 

Récits et Romans. — L'esthétique de Gide comprend deux courants qui épuisent, l'un, l'importance qu'il donne à la nature morale de l'homme, l'autre le plaisir organique qu'il prend à s'imaginer dans d'autres peaux que la sienne.

 

Récits. (André Walter, Symphonie Pastorale, Immoraliste, Porte Étroite). Mise en fiction — à peine — d'un cas, d'un thème, d'une souffrance. N'était l'art extrême, ce serait presque l'apologue, mais un apologue qui ne se rattacherait à aucune théorie. En somme, tous ces récits, ce sont presque des mythes. Il y a une mythologie gidienne (mythologie prométhéenne et non olympienne), dont chaque personnage ne craint pas de reproduire un peu l'autre, et qui, comme toute mythologie, tend un peu à l'allégorie, au symbole ou tout au moins peut être interprétée comme telle. Chaque héros engage le lecteur, appelle l'exemple ou l'iconoclastie. La mythologie, comme ces récits de Gide, ne prouve rien : c'est une œuvre où circule beaucoup de foi ; c'est une belle fiction à laquelle on s'accorde de croire parce qu'elle explique la vie et en même temps est un peu plus forte, un peu plus grande qu'elle (donne l'image d'un idéal ; toute mythologie est un rêve). Et ces récits de Gide, comme tout mythe, sont une équivalence entre une réalité abstraite et une fiction concrète. Tous ces livres sont des livres chrétiens.

 

Romans : (Les Caves, Les Faux-Monnayeurs). Le propre de ces romans, c'est leur complète gratuité ; ce sont des jeux. (Le jeu par rapport au devoir, c'est ce qui se fait « pour rien »). Ils ne prouvent rien et même ne sont psychologiques que dans la mesure où ils présentent un imbroglio et une incohérence bien propres à la vie. Ils sont nés du plaisir supérieur à imaginer des histoires où l'on s'introduit soi-même, sous les aspects les plus nombreux et les plus piquants possible (tout ce qu'on ne peut pas être). C'est un même instinct de fabulation que chez les enfants qui donne tant de légèreté, tant de mousseuse irrévérence aux Caves, et aux Faux-Monnayeurs tant d'invraisemblable complexité. Que Gide ait conçu ses personnages avec un plaisir profond et que ce soit son désir d'être eux qu'en eux il ait incarné, j'en verrais la preuve dans d'humbles détails, mais qui ne trompent pas : la volupté de Lafcadio de porter des habits neufs, minutieusement décrits (comme un enfant détaille le jouet dont il a envie, d'autant mieux qu'il est imaginaire) ; l'attitude d'Édouard à l'égard d'Olivier. Comme aussi dans les jeux enfantins, la réalité chevauche tout à coup le fantastique : des histoires vécues sont insérées dans le roman, sans que Gide se donne la peine de changer les noms : l'épisode du vieux La Pérouse, le vol de Georges (voir Journal, p.691).

 

Les Faux-Monnayeurs. « Ce que je voudrais que soit ce roman ? un carrefour — un rendez-vous de problèmes. » (Journal, p.760, an 1923). La critique aurait sans doute intérêt à considérer ce livre comme un grand roman russe pensé et écrit par un grand écrivain français. Le ton, l'esprit de l'épisode des garçons dans Les Frères Karamazov se retrouve à peu près intégralement dans la première scène des Faux-Monnayeurs. Comme tout roman de Dostoïevski (sauf peut-être L'Éternel Mari), les Faux-Monnayeurs sont un nœud d'histoires diverses, dont les liens n'apparaissent pas d'abord. (C'est sur le conseil de R. Martin du Gard que Gide a réuni ces intrigues indépendantes en un seul faisceau). Comme Les Caves, Les Faux-Monnayeurs sont un roman diabolique ; je veux dire que l'unicité de l'action y étant sans cesse rompue au profit de perspectives imprévisibles et souvent inexploitées, on y retrouve une fantaisie infernale. Preuve a contrario : les récits de Gide sont des œuvres évangéliques ; ton et intrigue y ont la simplicité des anges.

 

Onomastique des personnages de Gide : Distinguer les héros à prénom et les personnages à nom de famille. Les patronymes sont le plus souvent caractéristiques ou ironiques (mais choisis avec quelle finesse !) : Baraglioul, Profitendieu, Fleurissoire. Par leur nom de famille, Gide raille en ces personnages leurs attaches, ce dont le commun est fier, mais qui, aux yeux de Gide, les empêche d'être authentique. Les prénoms au contraire sont toujours vagues, impersonnels : Édouard, Michel, Bernard, Robert. Ce sont des vêtements lâches, qui ne trahissent rien : la personnalité de ces héros est en autre chose que dans leur nom (id est : leur famille, leur société) dont ils ne sont pas responsables. Il y a encore les prénoms mythologiques ou exotiques (choisis aussi tout simplement parce qu'ils sont beaux) : Ménalque, Lafcadio, dont l'excentricité historique ou géographique déclasse ou dépayse le héros, prévient qu'on ne le rencontrera point dans notre temps ou notre lieu, et justifie — peut-être ironiquement — l'étrangeté de sa morale ou de ses actes. Ils semblent dire : « Soyez tranquilles, vous ne trouverez point de Ménalque ni de Lafcadio parmi nous ; mais c'est peut-être dommage. »

 

Romans de Gide. Noter que le côté habituel du roman (observations, atmosphère, psychologie) est passé sous silence. Tout cela est considéré comme acquis. Le roman a été écrit au-delà, à partir de la trame ordinaire ; il fait confiance à la qualité du lecteur.

 

Notre époque, en quelques-uns de ses plus grands écrivains (à vrai dire depuis Edgar Poe) pourrait bien se définir par ceci : que l'artiste y démonte lui-même les procédés de la création et s'intéresse à eux presque autant qu'à son œuvre. C'est qu'on vient de comprendre que l'art est un jeu, une technique (cela date du jour où les Français inventèrent la formule de l'Art pour l'Art. Voir Nietzsche : Par-delà le Bien et le Mal, aph[orisme] 254). Je ne crois pas mésinterprêter Valéry en disant qu'il s'est fait poète pour pouvoir rendre un compte exact des procédés de la poétique. D'où l'étonnant Journal d'Édouard, et aussi, maints passages du Journal.

 

Sciences Naturelles. Le Journal induira le futur critique à considérer longuement le goût de Gide pour les Sciences Naturelles. « [...] J'ai raté ma vocation ; c'est naturaliste que j'aurais voulu, dû être. » (Journal, p.1305, an 1938). Ce goût lui a permis de jeter un long regard attentif sur le monde formel. Tout poète, s'il se pousse un peu à fond, doit approcher du naturaliste. Les Sciences Naturelles ont fourni à Gide de nombreuses comparaisons, voire des parties entières de démonstration (dans Corydon, dans ses attaques contre les livres scientifiques de Maeterlinck. C'est que rien, mieux qu'elles ne pose le problème ontologique. Beaucoup de grands esprits se servent de la Science pour rendre ce problème explicite, d'abord à eux-mêmes, ensuite à leurs lecteurs. L'attention accordée par Valéry à l'épistémologie, par Gide aux Sciences Naturelles, devra donner à réfléchir.

 

Lieux communs. Parfois chez Gide, on rencontre l'ombre d'un lieu commun, mais vêtue de ce style toujours admirable, qui peut-être à ce moment l'a un peu entraîné, lui a fait illusion. Mais je ne suis pas sûr que cette neutre pensée, il ne l'ait pas voulue, pour mieux faire ressortir la grâce de son expression, ou encore par humilité, plus exactement, par conscience qui lui fait expliquer longuement (dans le Journal) de menus problèmes de traduction. Avec cet homme, on ne sait jamais ; il s'est mis en état de vous devancer dans l'appréciation de ses faiblesses, en sorte qu'on puisse difficilement les lui imputer. On n'est pas sûr qu'il ne les livre pas volontairement, mais sans crier gare, sans prévenir s'il en est conscient ou non.

 

Coquetterie de l'uniforme. Elle consiste en ce qu'il y a plus de difficulté à briller là où tout le monde dispose d'armes égales et ordinaires ; la victoire n'en a que plus de prix. Pour Gide aussi il y a une certaine coquetterie du lieu commun, de l'uniforme. Avec la même idée et les mêmes mots que tout le monde il parvient à dire quelque chose de valable. C'est la règle classique : avoir le courage de bien dire ce qui est évident, en sorte que ce n'est jamais à la première lecture qu'un auteur classique séduit ; il séduit plutôt par ce qu'il n'a pas dit, mais qu'on sera amené tout naturellement à découvrir, tant les lignes essentielles sont bien dessinées. Mais aussi les lignes accessoires sont supprimées. C'est le propre de l'art (voir à ce sujet certains dessins significatifs de Picasso). Montesquieu disait : « L'on n'écrit pas bien sans sauter les idées intermédiaires », et Gide ajoute : « Il n'y a pas d'œuvre d'art sans raccourcis. » Cela ne va pas sans une première obscurité, ou trop grande simplicité, qui fait dire aux gens médiocres « qu'ils ne comprennent pas ». En ce sens, les Classiques sont les maîtres de l'obscur, voire de l'équivoque, c'est-à-dire de la prétérition du superflu (ce superflu dont est si friand l'esprit vulgaire), ou si l'on préfère, de l'ombre propice aux méditations et aux découvertes individuelles. Obliger à penser tout seul, voilà une définition possible de la culture classique ; dès lors elle n'est plus le monopole d'un siècle, mais de tous les esprits droits, qu'ils s'appellent Racine, Stendhal, Baudelaire ou Gide.