L’Action Française

 

22 juin 1920

Lucien Dubech

 

  Dans le spectacle magnifique — au sens plein de cet adjectif — que nous devons à la générosité de Mme Ida Rubinstein, il y a des éléments de valeur très inégale. Je placerai dans une catégorie la pièce de Shakespeare, la traduction de M. André Gide, la beauté des décors, les acteurs qu’on entend et M. Harry Pilcer ; et, dans l’autre, la longueur des entractes, la musique de M. Florent Schmidt et les acteurs qu’on n’entend pas.

  J’avoue que c’est Shakespeare et M. Gide qui m’intéressent d’abord. Cependant les questions de mise en scène ont ici une importance particulière. Shakespeare est à la mode : M. Gémier a donné l’exemple, puis le Vieux-Colombier, ensuite le Théâtre-Français, et voici l’Opéra. C'est fort bien, et ce serait mieux encore si l’on jouait aussi, de temps en temps, Corneille, qui correspond si bien aux préoccupations politiques de notre temps. Mas enfin, on a raison de jouer Shakespeare ; la question est de savoir comment on doit le jouer et le spectacle de l'Opéra apporte d'utiles indications.

Shakespeare étant très difficile à jouer, à cause des perpétuels changements de décor, M. Germer avait résolu le problème en combinant l'emploi de la simple toile de fond avec l'utilisation de la troisième dimension, jusqu alors négligée au théâtre, la hauteur. M. Copeau avait simplement supprimé tout décor, laissant agir la seule force de la vérité intérieure. Le Théâtre-Français avait suivi la tradition de l'adaptation qui retaille et resserre. L’Opéra a voulu donner une représentation complète en se conformant à l'optique ordinaire et il faut dire que du point de vue scénique, il a échoué de façon décisive : la preuve en est faite ; il est impossible de jouer Shakespeare comme une pièce ordinaire de notre théâtre ; le plus puissant des drames, dans la meilleure des adaptations ne résisterait pas à l’épreuve d'être haché en tableaux qui durent cinq minutes, coupés par des entractes qui en durent quinze. Il en résulte une fatigue insurmontable. Lundi, vers les une heure et demie du matin, on ne voyait plus que de rares naufragés dans le vaste gouffre de l’Opéra. Je déclare n'avoir tenu jusqu’au bout qu'à cause d'un amour [immodéré] pour la langue française, qui m'a ordonné de rester pour entendre chanter la prose de M. Gide.

L’expérience a parlé, aussi longtemps que nous n’aurons pas pris aux Allemands (et pourquoi pas) le système au décor tournant, c'est MM. Gémier et Copeau qui ont raison ; il faut en revenir à la toile de fond si l’on joue Shakespeare dans une traduction sans tassements. Cependant l'expérience de Mme Ida Rubinstein m'a fait découvrir ce qui me semble la vérité. J’ai maintenant « mon » idée arrêtée sur la manière de jouer Shakespeare, et je la dois à l'intelligence et au goût de M. Drésa, qui peignit les décors. Voilà enfin le point juste, à égale distance entre les orgies ou les famines de mise en scène : une simple toile de fond mais peinte, représentant le lieu de l’action de manière à évoquer puissamment ce lieu, à en faire surgir l’élément agissant, de façon que les circonstances de lieu se mêlent à l’action et contribuent à l'émotion. M Drésa a réussi cela. Il nous montre, par exemple, la rencontre des triumvirs et des Sextus Pompée au bord d’une plage, sous un ciel [mot illisible] au fond, une fortification romaine s’avance en éperon dans la mer, méfiante et carrée : comme tout cela n’est pas indifférent ; ces maîtres du monde se disputent le flot qu’ils appelaient « mare nostrum », elle est la, grise et terne, accordée à ce débat de soldats : ce n’est pas la mer chantante qui porte Aron, Ulysse et les sirènes, c’est la mer militaire sur laquelle se heurteront les trirèmes d’Actium : voilà la vérité. Elle n’est pas difficile à réaliser. Il n’y faut que l’intelligence de l’histoire, un grand goût et beaucoup d’art.

Je ne parle que de ce décor, les autres le valent. Je souhaiterais que M. [mot illisible] vint voir cela. Les paroles de Plutarque, le drame de Shakespeare et la prose de M. Gide dans ce décor : voilà.

Car ces mots étonnants, celui de Pompée à son lieutenant lui offrant d'enlever les triumvirs en pleine mer : « Il fallait le faire et ne pas me le dire », sont dans Plutarque que Shakespeare venait de découvrir. Édité en France par Henry Estienne en 1551, traduit par Amyot, il avait été traduit en anglais par Lord North en 1595. Shakespeare, ébloui par la majesté romaine, lira de North trois œuvres : César, Antoine et Cléopâtre et Coriolan : je vois ici un argument contre les thèses de MM. Demblon ou Lefranc, Rutland ou Derby ; si Shakespeare avait été élevé à Oxford où Grocyn avait enseigné le grec dès 1491, il n’aurait pas attendu North pour découvrir Plutarque et Rome.

Non, Shakespeare « découvrait » bien, vers 1600, l’histoire romaine : le miracle est qu’il l’ait pareillement comprise. Car, je ne sais si, plus encore que ces coups de sonde dans le cœur humain que composent les cris de Cléopâtre, ruses d’enfant, mensonges de femme, coups de folie d’amoureuse qui éclatent comme l’orage (on voudrait en citer dix !), je ne préfère pas encore ces courtes scènes militaires en quinze répliques où Shakespeare se montre politique à la manière de notre Corneille. Entre les deux drames un personnage fait comme la navette, cousant les deux trames — témoin lucide comme le chant satirique d’un triomphe romain, le soldat AEnobarbus qui quitte Antoine parce que celui-ci « consolide son cœur aux dépens de sa tête » et se donne la mort parce que le destin ne permet pas à certaines natures de se dérober au malheur quand il se présente sous l’aspect du devoir.

Que je voudrais ne parler que de la pièce, rien que de la pièce, et du style de M. Gide. Quand ce rare écrivain donne une œuvre originale, on lui doit de calculer dans quelle proportion on le subit et lui résiste. Ici, il n’y a qu’à s’abandonner. Il ne paraissait de lui que l'artiste, qui est remarquable. Il nous a fait entendre sur la scène cette chose disparue, une période, une construction à la latine, ample, étoffée, musclée, charpentée, qui s'élance, s'enfle, déferle et s'achève, musique qui plait aux sens et architecture qui satisfait la raison : on en suit les contours comme avec la main, on la caresse, on la goûte. La noble chose qu’une phrase française, une vraie ! Et quels effets un écrivain sait tirer des délicatesses ou de la force de notre langue. A un endroit, M. Gide parle des souffrances endurées par Antoine « si militairement que sa face en était à peine amaigrie »... réfléchissez sur l'emploi de cet adverbe, voyez le parti qu'on peut tirer d'un simple mot qui appartient au vocabulaire des gendarmes. Ailleurs M. Gide parle du « vol marin » d'Antoine : allons, cette fois, Shakespeare sera content.

Par malheur, M. Gide a dû couper, couper : le rôle d’Octavia, la mort d’AEnobarbus et cet admirable récit de l’entrée à Tarse, que j’attendais, dont je me promettais tant de plaisir, chanté par la voix de Gide qui, comme celle des Sirènes, est parfois perfide, mais toujours séduisante.

M. Florent Schmidt a écrit une musique de scène si brève qu’il est inutile de déranger Jean Darnaudet. Feu Lenepveu n’était point un musicien de génie, mais c’était un professeur excellent : tous ses élèves en témoignent. Or, lorsque, grand prix de Rome, M. Schmidt fit entendre son envoi réglementaire, il s’écria avec orgueil : « J’espère que ma musique ne plaira pas à Lenepveu. » On aimerait pouvoir sourire de cette boutade de jeune homme. Par malheur, M. Schmidt l’a érigée à la hauteur d’un principe et en a composé toute son esthétique.

Barbey disait qu'une palette, même splendide, ne fait pas un tableau. Si l’erreur de M. Schmidt n’était pas volontaire, on aimerait à lui dire qu’un orchestre ne fait pas la musique. Comme Jean Darnaudat l’a écrit ici dans un article définitif, M. Schmidt confond le but avec le moyen. Il faut présenter ici une remarque ; les écrivains qui cherchent à tout prix l’originalité — ou son semblant — alignent des mots sans aucun souci des préoccupations d’arrangement qui constituent proprement le métier de l’écrivain. A l’inverse, les musiciens qui poursuivent le même but n’ont plus que du métier. On aimerait pouvoir développer.

Une image d'Épinal de mon enfance représentait un homme orchestre en robe de Chinois, coiffé d’un chapeau également chinois avec une grosse caisse et une paire de cymbales manœuvrées derrière le dos. La polyphonie par laquelle M Schmidt souligne la bataille d’Actium m’a fait penser à ce Chinois.

J’ai dit qu’on pouvait classer les acteurs en deux catégories : ceux qu’on entend, comme M. Yonnel, élégant et viril, M. Chambreuil, M. Grétillat, M. Bour et un paon blanc qui nous tympanisa par un beau cri walkyrien, et ceux qu’on n’entend pas, ou guère, dans le vaste vaisseau de l’Opéra, comme M. de Max, Mme Ida Rubinstein et un ourson apprivoisé. Mme Rubinstein, longue et svelte comme un sloughi, prend de belles poses, porte de beaux costumes et pousse de longs cris. M. de Max est intelligent et parfois saisissant, mais ce n’est pas un Romain, encore moins un triumvir. Ce n’est pas Antoine, c’est Batylle. M. Gémier, avec son faciès grimaçant, avait une autre allure de chef.

Je ne connaissais pas M. Harry Plicer. Il a paru cinq minutes et nous a montré une acrobatie étonnante et admirable. Ce danseur paraît dans les music-hall, il a tort. Ce nerf, cette mimique furieuse, c’est de l’art.

Un mot pour finir, puisqu’il est toujours besoin de répéter cette vérité première : cette éternelle difficulté de jouer Shakespeare, qu’est-ce qui pourrait mieux prouver la faiblesse de l’instrument dramatique dont il se servait, puisqu’il n’en avait pas d’autres à sa disposition ?

 

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